Le creux du dos, foyer de toute puissance
Extraits des Carnets de Vera Volkova
25 mars 2018
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On travaille toujours à partir du centre du torse vers les extrémités, plutôt que le contraire. Ceci est vrai autant pour les bras que pour les jambes. Dès que le danseur se met à travailler avec un pied « dur », c’est-à-dire la pointe tendue au maximum, toute la jambe en subira les conséquences. Le mollet, le genou, la cuisse ainsi que le bassin, dans cet ordre, devront forcément aller là où leur dictera le pied « dur ». Exactement à l’opposé de ce qu’il faut obtenir !
La jambe doit être placée depuis le centre du dos, passant à travers le bassin et l’aine, à travers la cuisse et le genou, puis le mollet et le pied ; toute la jambe ira alors là où dictera le dos (et non le pied !).
C’est ainsi que l’on parviendra à situer le foyer de toute puissance dans le creux du dos. Dès lors que l’action prend son origine dans le dos, n’impliquant la jambe que parce que cette dernière est attachée au corps, l’on parviendra à la fois à une meilleure concentration de la puissance et à une économie dans tous les gestes.
Ainsi le pied devient la partie la plus lointaine et celle de moindre importance, de la jambe (…).
Tout cela est aussi vrai des mains et des bras, qui doivent être libres de toute contrainte. Ils seront tenus et placés depuis le dos et iront là où leur dicte le dos. Une tension qui s’exprime dans les extrémités, que ce soit dans les bras ou dans la jambe libre, empêchera le dos de jouer son rôle de centre de toute puissance, et entravera un placement exact au-dessus du pied de la jambe d’appui.
Voyons comment le funambule utilise la perche de bambou. Les extrémités de la perche sont tout à fait détendues et flexibles tandis que le centre – la section que l’acrobate tient entre ses mains – est sinon rigide du moins bien tenu en main. C’est le fait même que les extrémités de la perche soient mobiles et libres qui permet au funambule de tenir l’équilibre. Si les extrémités de la perche devaient être figées ou rigides, la perche elle-même ferait perdre son équilibre au funambule.
En ce qui concerne le battement fondu, voilà un exercice méconnu des écoles européennes [en Europe occidentale - ndlr], fait incompréhensible, puisqu’il s’agit de la préparation idéale du saut, de l’allegro, tout en étant le développement logique des temps d’adage. L’aspect fondamental du battement fondu est [la maîtrise du] transfert exact du poids ; l’exercice permet aussi de travailler correctement la jambe d’appui dans le passage du plié à la demi-pointe.
Nous sommes face à l’action sur deux plans : l’action qui touche à son maximum sans toutefois vraiment sauter – en avant, en arrière, vers le côté – ou d’un angle à l’autre, et l’action vers le haut et vers le bas.
Zeus ou Poséidon du Cap Artémision. Vers 460 av. J.-C.
Je ne puis imaginer comment on peut espérer sauter correctement sans s’être préparé de cette manière. Sans [le battement fondu], le saut ne sera qu’un temps d’adage plus « énergique », dénué de toute fluidité ou moelleux, car le temps d’adage n’est pas seulement une préparation au saut – le temps d’adage regarde la question du placement.
Remerciements à Alexander Meinertz pour ce document.
