Mon apprentissage auprès de Vincenzo Celli
par Stephanie Murrish-Gaifullin
19 mars 2016
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Tulsa, Oklahoma
Le 21 janvier 2016
Stephanie Murrish-Gaifullin est l’élève de Harvey Hysell et de Vincenzo Celli. Suite au Prix de Lausanne, elle termine ses études l’Ecole Royale de ballet d’Anvers. Elle a été soliste à Cincinnati Ballet, avant d’être engagée comme étoile au Ballet de Santiago (Chili) sous Ivan Nagy, à Charleston Ballet Theatre, et à Sarasota Ballet (Floride) sous Robert de Warren et Pavel Fomin. Titulaire de nombreux prix et décorations, elle est actuellement professeur au Tulsa Ballet Center for Dance Education (Oklahoma).
Vers 1982, au Ballet Hysell à la Nouvelle Orléans, j’ai été l’élève privée de Vincenzo Celli qui avait alors 82 ou 83 ans.
Si Maestro Celli ne se levait que rarement de sa chaise en raison de son âge, ses ports de bras étaient la perfection même. Dès qu’il démontrait, on voyait apparaître l’arrondi idéal, sans le moindre angle. La perfection !
Il aimait à dire « Les mains en prolongement du poignet ! » (Hands on Wrists !), ligne souple où la main n’est jamais verrouillée ni le poignet cassé. Ainsi, lorsque les bras sont levés en couronne, les coudes « sortent » mais sans que l’on n’aperçoive la moindre démarcation entre main et poignet. Surtout pas de mains « Egypte ancienne » !
Maestro Celli donnait un détail subtil qui n’est pas peut-être pas traditionnel chez les cecchettistes : en ouvrant un port de bras, il donnait un allongé presqu’imperceptible tout au bout des doigts, comme un soupir.
Les mains et les doigts aussi doivent toujours être en arrondi ; tandis que la partie supérieure du bras est fermement tenue, la partie qui va du coude au poignet reste disponible afin de créer les formes. Tout vient cependant du dos. [1]
Actuellement, on ne trouve pratiquement plus personne qui fasse travailler les ports de bras au milieu.
Le Jury d’examen à Milan, 1928
Vincenzo Celli, 3e à partir de la gauche, Enrico Cecchetti au centre. On reconnaît également Virginia Zucchi, Pierina Legnani....
Le placement
Pour la distribution du poids, Maestro Celli disait « Trouve ton centre » (Stay centred). Cela signifie ni penché en avant vers les métatarses, ni affalé en arrière sur les talons, mais bien centré, bien planté sur les deux pieds.
Les talons sont toujours replacés au sol : au sol dans les pliés, au sol en atterrissant des sauts. Si le danseur ne replace pas le talon au sol en passant par chaque position, il ne pourra soutenir correctement les positions. La cheville est comme le poignet ; les muscles de la cheville doivent rester malléables, au profit de l’élasticité du tendon d’Achille tendon. Ne pas replacer le talon raccourcit le tendon d’Achille et à la longue crée des lésions. Et je reviens à la connexion qu’il faut percevoir entre la partie haute du ligament de la hanche et cette ligne qui traverse le milieu du pied.
Selon Maestro Celli pour qui la danse classique est une science, si le placement et les lignes sont fondamentales, tout doit rester aisé, naturel, un maillon de la chaîne s’imbriquant nécessairement dans l’autre.
La barre de Maestro Celli commençait avec des exercices pour modeler et renforcer le pied. Maestro prenait mon pied dans ses mains pour lui donner sa longueur maximale, puis le modelait avec le talon très « haut » jusqu’à ce que tout le pied soit tendu et non pas « winged ». Modeler le pied ne veut pas simplement dire le tourner en dehors, puisqu’il y a deux niveaux d’en-dehors : depuis la hanche jusqu’au genou puis depuis le genou vers le bas, où le degré de rotation est plus important.
Celli insistait que l’on présentât le talon comme s’il portait « une tasse de thé ou une flûte de champagne ». Tout vient cependant du dos, du milieu du dos où se trouve le soutien donnant toute sa légèreté à la jambe. Et surtout, éviter la rétroversion du bassin.
Dans les battements tendus, le pied une fois « modelé » et tendu, adopte pratiquement la forme qu’il aura lorsqu’il sera placé, en-dehors, sur le sol. Et dans l’air, dans un saut, le pied adoptera pratiquement la forme qu’il aura sur la pointe. Ce sont donc des formes fonctionnelles.
Maestro Celli nous donnait de nombreuses séries de battements tendus, qui aidait à la « manipulation » du pied sur la pointe ; en fait, cela ressemble à l’activation de la main par la paume grâce au pouce qui fonctionne comme le talon. Comme le poignet, la partie dorsale de la cheville doit être malléable, souple. Le haut de la cuisse se prolonge en une seule ligne droite le long de la cambrure dorsale du pied.
La barre durait 25 à 30 minutes à peine, mais elle était très précise.
Tous les jours, il y avait la barre traditionnelle (ou parfois, des combinaisons qu’il inventait) et les exercices traditionnels au milieu, puis on attaquait les pas du Jour de la Semaine. Le lundi, c’était le jour des assemblés, le mardi des jetés, le mercredi des ronds de jambe/petits battements, le jeudi, des grands adages, le vendredi des brisés et le samedi on passait tout en revue. [2] Oui, j’aurais dû prendre des notes, mais j’étais jeune…
Après les exercices du milieu, Maestro Celli m’apprenait des variations, se levant de temps à autre lorsque c’était nécessaire.
Le travail de la pointe était pour ainsi dire, très pointu ! Maestro Celli nous disait de grandir, grandir, grandir et sortir par en haut du chausson, de façon qu’une fois sur la pointe, les doigts se trouvent dans leur extension maximale, avec le talon et l’arrière de la jambe dans une seule ligne droite.
Le Sbalzo
Le « relevé dessous » [3] avec le petit saut (spring relevé ou sbalzo), est une seconde nature pour moi. Le pied vient se placer sous le danseur. Le danseur ne se met pas à voyager vers son pied. [4] On ne voyage pas ! Et les fouettés en tournant ne voyagent pas non plus…
Ce n’est pas sauter sur pointe comme un cabri mais s’élever vers le haut, réellement sur les pointes, tout à fait là-haut. Pour les tours à la seconde des hommes, c’est la même chose : vers le haut. Si monter sur la pointe en déroulant peut être très beau dans certains passages, le « relevé dessous » reste le fondement. Il exige toutefois beaucoup de force dans le pied et surtout dans le dos. Son apprentissage prend du temps et certains professeurs sont pressés…
Les « défauts » et les sauts !
J’avais les jambes en X et j’étais très flexible. A l’inverse d’idées reçues, Maestro Celli ne m’a jamais demandé de fléchir le genou mais plutôt de le « soulever ». Pour lui les défauts ne faisaient pas barrage. Il disait « on corrige les faiblesses en prenant appui sur les forces ». A aucun moment ne me suis-je sentie condamnée. J’ai même appris à faire les pas d’homme : double tour en l’air, double saut de basque… j’adore la technique des hommes !
Avec Maestro Celli, apprendre à sauter semblait simple telles ses instructions._Le secret est dans la dynamique de l’exercice : vous décollez, vous RESTEZ en l’air, vous inspirez puis vous vous laissez atterrir. Il disait simplement « JUMP » et « Hold your back » (Tiens ton dos). Il faut répéter, répéter, répéter certaines combinaisons très simples. Quoique mes muscles soient longs et fins, j’ai appris à vraiment décoller !
Les accidents
Tous, disait Maestro Celli, même les moins doués doivent pouvoir faire de la danse classique jusqu’à un certain niveau sans se blesser.
Depuis des siècles, la leçon de danse suit une construction très particulière avec sa barre, ses ports de bras au milieu, le petit, moyen et grand allegro. Il s’agit d’une structure réfléchie. Que le danseur soit constamment blessé, se fasse mal en cours, que la carrière soit « tellement brève » est inacceptable. Les grands danseurs d’autrefois comme Celli ont continué jusqu’à la cinquantaine. A condition que la leçon quotidienne ne soit pas un simple échauffement : elle existe pour remettre la technique en place.
La « Vieille Ecole » fonctionnait pour des raisons précises. Si le danseur travaille correctement, sa carrière sera longue et ses muscles tiendront sur la durée. Pourquoi doit-il arrêter à 30 ans, juste au moment où il a acquis suffisamment de vie intérieure pour la partager avec le public ?
La danse d’homme
Aujourd’hui, je me rends compte que les professeurs les plus importants pour moi ont toujours été des hommes. Je n’ai rien contre les dames, mais ces hommes étaient de vrais scientifiques, tel mon autre maître Pavel Fomine, élève d’Alexandre Pouchkine. Ils m’ont fait comprendre qu’il n’y a que la danse classique qui vous prépare pour la danse classique. Point à la ligne.
Avec Maestro Celli, le respect de l’élève était au centre de tout. J’ai appris à mon tour à respecter l’élève et les stades de sa croissance. Si l’on force des étirements sur un enfant de cinq ans, il aura du mal à marcher une fois adulte.
Salvo Nicolosi à la Scuola Hamlyn lors du tournage du documentaire, 2015
(Cliché : G. Massey)
Quant aux adolescentes, il faut accepter que toutes passent par un stade où elles sont rondelettes. Développer les muscles longs, fins et efficaces n’a rien à voir avec l’extrême minceur. Et surtout, la forme que prendra le corps est celle que donnent les leçons de danse. Faîtes confiance au corps, qui trouvera des solutions.
Maestro Celli ne cherchait pas à créer la machine parfaite. Avec lui, même l’élève qui n’avait rien de spécial ni des dons physiques remarquables, pouvait faire les exercices de façon tout à fait regardable, grâce à une posture et aux épaulements corrects. D’ailleurs chez Maestro Celli un danseur avec des pieds pour ainsi dire « moches », sortait avec des pieds tout à fait acceptables même du point de vue esthétique.
La force
Jusqu’à ce jour je continue à enseigner les combinaisons de Maestro Celli pour donner au pied toute sa force. Il nous a appris à acquérir la puissance sans forcer et sans crisper. Quand il nous donnait les exercices traditionnels de Cecchetti au milieu, tout se faisait sur la demi-pointe – mauviettes s’abstenir ! Cela exige de la puissance, mais – un grand mais – il ne faut jamais forcer le corps. Bien au contraire, il faut se sentir tout à fait libre, et pour se libérer, il faut de la puissance.
Maestro Celli était un homme intègre, qui disait tout haut ce qu’il pensait tout bas. De la grande vieille école tant dans sa vie privée que professionnelle, il avait des convictions et rayonnait d’une grande force intérieure. Il a quitté l’Italie et son poste de premier danseur et maître de ballet à La Scala car il se refusait à prendre la carte du Parti Fasciste.
Et c’était comment, prendre la leçon avec lui ? Eh bien, il nous donnait tout. Si j’étais épuisée parfois, je ne voulais pas m’arrêter. Les gens adoraient Maestro Celli sinon… ils ne l’adoraient pas. Pour ma part, je l’adorais. Il enseignait avec amour, patience et des connaissances inépuisables et se réjouissait des progrès de l’élève. Il m’enseignait des variations, en me racontant comment les ballerines qui les avaient créées les dansaient. Je garde le dessin du costume de la Fée des Lilas selon ses propres indications, que Harvey Hysell avait dessiné pour moi alors que j’apprenais le rôle.
Pour Maestro Celli, personne n’a le monopole de l’enseignement de Cecchetti. Il n’y a pas une seule façon de faire : il faut enseigner à l’être humain réel qui se trouve devant vous. La Méthode Cecchetti a été conçue pour des professionnels, raison pour laquelle l’enseigner de façon stéréotypée ne fait aucun sens. Ma ligne n’était pas celle d’une autre car nous n’avions pas le même corps. Mais nous avions toutes – une ligne !
D’autre part, pour Maestro Celli la Méthode Cecchetti n’était pas une vache à lait, un plan de carrière. Il récusait le matérialisme.
Ce que j’ai appris de Maestro Celli c’est qu’il faut transmettre intacts à la prochaine génération les principes classiques, la pureté sans afféterie, tels que nos maîtres nous les ont enseignés. La génération à venir saura faire ses propres choix.
Mes remerciements vont à ma meilleure amie Rosalie O’Connor qui m’a proposé de faire cet entretien. J’éprouve un grand bonheur à parler de cet homme qui nous a tant donné et que nous vénérons toujours.
[1] « Ce n’est qu’au moment où le danseur ressentira et sera conscient du rôle colossal que joue le dos dans l’aplomb qu’il aura trouvé la stabilité définitive. Il doit apprendre à sentir et contrôler sa colonne vertébrale en observant toutes les sensations musculaires dans son dos à travers les mouvements de la danse. » - Agrippina Vaganova, Principes Fondamentaux -de la danse classique, 1934
[2] L’ordre que donne le Manuel est celui-ci : lundi – les assemblés ; mardi – les petits battements ; mercredi – les ronds de jambe ; jeudi – les jetés ; vendredi - la batterie et les pointes ; samedi – les grands fouettés sautés.
[4] « La technique italienne de la pointe présente des avantages indiscutables et j’y souscris sans réservation aucune. Le petit saut qu’enseignait Cecchetti … permet de développer au maximum l’élasticité du pied et de focaliser sur un point tout l’équilibre du corps. La manière française de monter sur la pointe en déroulant, dès le tout début de l’apprentissage, fait obstacle à l’acquisition de la perfection technique. » – Agrippina Vaganova, op.cit., 1934.
