Motion et émotion ne font plus qu’un
par Vincenzo Celli
6 avril 2013
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Vincenzo Celli à New York
Vincenzo Celli (1900-1988) fut le dernier élève privé d’Enrico Cecchetti, et ce pendant six ans jusqu’à la mort du Maestro en 1928. A La Scala, Celli fut nommé soliste en 1926 puis maître de ballet. Au moment cependant où le Gouvernement de Mussolini exigea des artistes du théâtre de rejoindre le Parti Fasciste, Celli démissionna de tous ses postes et s’en retourna, sans le sou, aux USA, où sa famille avait émigré. Après des mois d’errance, quasi une vie de fugitif (la loi américaine d’alors faisait de lui un « enemy alien »), Léonide Massine, qui avait lui-même été élève de Cecchetti, trouva Celli et le nomma maître de ballet des Ballets russes.
Toute sa vie, Vincenzo Celli adhéra sans compromis aux principes qu’il avait reçu de Cecchetti. Aux USA, sa réputation de professeur était immense. Il forma notamment celui que ses pairs considèrent comme le plus grand danseur américain : Royes Fernandez.
Le texte ci-dessous vient d’un article intitulé « La méthode Cecchetti », qu’écrivit Celli pour la revue américaine Ballet-Index Ballet Caravan en juillet 1946. Avec nos remerciements au professeur F. Falcone de l’Accademia Nazionale di Danza à Rome, qui nous a envoyé cet article de sa collection.
Le caractère absolu (the absoluteness) de la méthode Cecchetti réside en ce qu’elle rejette toute expérimentation faisant appel à la seule intuition. Elle se fonde sur les cinq positions des pieds et bras, le plié, les cinq arabesques principales, les huit directions du corps, les sept mouvements de la danse classique (plier ; étendre ; tourner ; élancer ; sauter ; glisser ; relever), les adagii si variés et si inspirés, ainsi qu’un vocabulaire complet des allegri. Ces aspects se retrouvant pratiquement à l’identique dans toutes les bonnes écoles, il est permis de se demander – où donc est la différence ?
Dans la guerre contre le temps – une méthode qui gagne !
Ne laissant rien à la fantaisie ou au caprice personnel, la méthode Cecchetti suit un programme très strict – il y a des règles et des séquences d’exercices que chaque élève doit apprendre, de sorte à exclure les préférences ou habitudes de tel ou tel maître de danse. Les exercices à la barre seront exécutés de manière impeccable et dans un ordre donné qui ne sera pas modifié ; le milieu doit permettre au danseur d’acquérir un équilibre absolu ; il doit faire montre d’un goût parfait dans les ports de bras et finalement, il y a environ quarante enchaînements dans la catégorie des adagii et plus de cent enchaînements des allegri qu’il faut maîtriser. Le danseur se doit d’apprendre la terminologie exacte dans un français correct de sorte à se familiariser avec cette langue, qui sera la sienne.
Le programme change tous les jours, entre le lundi et le samedi, mais le régime, sur une semaine, reste constant.
Alexandra Danilova (1903-1997)
Elève de Cecchetti. Noter le gainage du dos et la parfaite tenue de la ligne d’aplomb.
Les mouvements allegri varient aussi, de sorte à étudier des genres différents de pas sur les différentes jours et notamment des enchaînements d’assemblés, jetés, ronds de jambe, grand jetés, grande batterie, petite batterie, temps de pointe, fouettés, temps de grande élévation, temps en tournant, grandes pirouettes etc. Chaque exercice sera fait du côté gauche tout comme du côté droit, en commençant d’un côté une semaine, de l’autre la semaine d’après. En variant les genres de pas de la sorte, on évite le forçage ou le surmenage d’un groupe musculaire donné. Le développement se fait peu à peu, mais de manière positive. Tous ceux qui connaissent ce système savent qu’il s’agit d’une méthode qui gagne la guerre contre le temps. L’élève qui aura assimilé un programme aussi vaste domine dès lors un vocabulaire très complet et saura répondre aux exigences de tous les chorégraphes. (…)
La structure linéaire de la danse est la première à être réalisée, tandis que l’art d’arrondir les positions assorti d’une perfection plastique de plus en plus grande, doit suivre. D’abord la notion du corps sera celui d’un haut-relief, puis le corps sera libéré dans l’espace. Le poids du corps devra être équilibré (evenly distributed) dans toutes les positions et pendant l’exécution de tous les pas.
L’illustration que donnait Cecchetti était tout simplement en faisant tenir sa canne de marche au bout d’un doigt, principe fondamental de l’arabesque qui est soutenue par la ligne verticale d’une jambe. Lors du transfert de poids ou d’un changement de position, il aimait à comparer le corps humain à une balançoire, le poids étant équilibré une fois en haut une fois en bas.
Aussi soigneusement que l’on puisse composer un programme d’apprentissage, celui-ci peut encore être mal interprété, soit par méconnaissance soit en mettant un accent exagérée sur tel ou tel aspect. Le genou « fléchi » dont on taxe habituellement, de manière dérogatoire, toute l’école italienne ... est un exemple flagrant d’une exagération. On a trop critiqué le principe de laisser respirer le genou (soft knee) en atterrissant d’un changement ou d’un jeté. Puisque tous les pas d’élévation partent d’un demi-plié, le repoussé du sol demande que les genoux soient contractés alors qu’à l’atterrissage il leur faut se détendre.
Cet aspect de la méthode est important pourvu qu’il soit utilisé à bon escient » ; l’effet en est fort agréable à voir car il prête aux temps d’élévation une qualité « planante » (floating) tout en éliminant la violence athlétique du genou constamment contracté. Cependant il faut plusieurs années pour maîtriser le genou tendu avant même de tenter de réussir [genou fléchi], et il ne faudrait aucunement appliquer cette théorie aux débutants ou aux élèves de niveau intermédiaire. En réalité, ceux-ci ne devraient pas sauter du tout jusqu’à avoir maîtrisé complètement toutes les positions au sol. Exagérer ce principe fait aussi peu partie de la méthode Cecchetti – que de l’omettre tout à fait. (…)
Haut-relief – Procession bachique
Le Vase Borghèse (Deuxième siècle Av. J.C.), Musée du Louvre.
Toutes les méthodes ont une vulnérabilité face à l’ignorance ou à une des exagérations malvenues ici ou là : néanmoins, si aucun système n’est adopté, l’élève risque d’imiter des maniérismes personnels et des afféteries. Cecchetti s’est efforcé de créer un système absolu, normatif d’apprentissage, fondé sur la compréhension de principes plutôt que sur l’imitation de mouvements démontrés. En ennemi juré des bizarreries personnelles, ce qu’il enseignait étaient des règles infaillibles.
Parmi les hommes, Enrico Cecchetti était le plus grand danseur de son époque, avant de devenir un danseur de caractère exceptionnel (Madame Cecchetti était elle-aussi passé maître de l’art du geste mimique). Avant Cecchetti, le grand marseillais Petipa avait dominé pendant des décennies le ballet à Saint Pétersbourg.
Sur l’art du geste mimique l’impact des artistes italiens fut révolutionnaire. Ils ont banni à jamais le pathos absurde et fallacieux du genre roulement des yeux dans leur orbite, pleurs et grincement de dents typiques de Petipa. Le tempérament ardent de Virginia Zucchi, Pierina Legnani et d’Enrico Cecchetti a beaucoup fait pour que le ballet soit vivant et persuasif. Cohérence entre Motion et Emotion !
