Que l’on demande au danseur de danser – soit ! Mais marcher, courir, se tenir immobile… sont-ce des temps morts ? Un effacement de soi ? Un mauvais moment à passer ? Instants redoutés car révélateurs soit d’une profondeur insoupçonnée, soit d’un vide, que l’apprentissage de la technique seule, aussi poussé fût-il, jamais ne pourra combler.
En effet l’artiste doit trouver à meubler un espace scénique qui peut sembler trop étriqué pour un saut, mais qui devient soudain trop vaste pour son imaginaire. Peut-on moduler sa façon de marcher, de se tenir, selon le personnage ? Les Sylphes, les Elfes, effleurent à peine le sol. Quoique les deux soient plantés dans de solides appuis, Colas ne se déplace pas comme Abderrahman…
La main, les cils, ne sont-ils pas les soies d’un pinceau qui charge le moindre geste ou regard d’une intention aussi picturale qu’idéale ? Et quoi du regard, que l’œil soit grand’ouvert, mi-clos ou celui du dormeur – ne peut-il dire avec plus d’éloquence que la parole ?
Tamar dans Le Spectre de la rose, 1911.
Dans Tamar Karsavina, par A.R. Foster, Londres 2010.
Lorsque le rideau s’ouvrait sur Le Spectre de la rose et que le public apercevait Tamar Karsavina en Jeune Fille assoupie sur le fauteuil, comment savait-on que c’était elle, immobile, qui faisait naître le Spectre, l’attirait par la fenêtre puis le faisait virevolter ? Et pourtant, cet objet de pensée naissait dans l’esprit de chaque spectateur avec une parfaite clarté.
Il se fait que l’art de la scène dispose « d’accessoires » immatériels, forgés par la seule concentration, l’intellect, du danseur. Souvent négligés, ces outils qui prennent une place centrale dans la danse classique indienne et dont une éminente représentante s’adressera à nous ce soir, vont occuper toute notre attention.
Dans ces instants suspendus d’action immobile, par une simple traversée de scène éclairée d’un coup d’œil, d’un geste de la main si minime fût-il, le danseur mesure ce qui le rapproche du grand peintre. Celui-ci cherche à fixer sur la toile ou le papier des traits qui, trompeusement immobiles, perpétueront une action de l’esprit.
Pour lancer la réflexion, nous avons choisi trois tableaux d’une puissance indiscutable, et dont le sujet est le croisement du regard, de la main, de l’action et de l’immobilité, que l’artiste scénique devra ensuite appliquer aux groupements voire aux mouvements de foule.
El tío Paquete
Francisco de Goya, vers 1819
Le premier tableau représente le célèbre musicien et guitariste aveugle el Tío Paquete, qui mendiait autour de l’église San Felipe el Real à Madrid. Thème fondamental pour l’artiste scénique, qui comme el Tío Paquete ne voit pas le public mais le perçoit. Aveugle et miséreux, mais tout frémissant de joie par les sons sur lesquels il fait danser la rue, el Tío Paquete voit cependant dans le cœur de son prochain.
Doña Antonia Zárate
Francisco de Goya
Dans la collection de la National Gallery of Ireland, également par Goya, le portrait de Doña Antonia Zárate (1775-1814 ?).
Inoubliable, le regard de l’actrice nous interroge sur le destin ; si les mains et son physique resplendissant, quasi monumental, semblent bien réels, les yeux lourds de mystère se dirigent déjà vers l’au-delà.
Le bouffon Don Sebastián de Morra
Diego de Velázquez, 1645
Goya considérait Velázquez - auquel l’unissait un désir ardent de justice sociale - comme son maître. Ici, Don Sebastián de Morra, nain et amuseur de la Cour, est obligé de par sa petite taille de scruter son entourage d’en-dessous. Il cache ses pauvres mains car sans doute sont-elles déformées. Néanmoins c’est Don Sebastián qui toise « d’en haut » le spectateur. Son regard brûle d’une force morale irrésistible et pose la question de ce qu’est la vraie Grandeur.
