Quelques observations sur l’apprentissage de l’école italienne de la pointe
par Julie Cronshaw
2 avril 2011
| 1181 visits / visites
Mars 2011
Vers la deuxième moitié du 19ème siècle, les fabricants italiens de chaussons ont innové en créant une pointe au bout renforcé et durci ; d’emblée un public abasourdi vit les danseuses italiennes s’adonner à des sauts, des équilibres, des tours et pirouettes sur le bout des orteils, le tout avec une audace doublée d’une très grande sûreté.
La conquête du plan aérien, à partir de ces premiers instants sur pointe dérobés à la gravité, n’était que la progression logique d’une aspiration que reflétait déjà la montée sur la demi-pointe. Attiré vers le haut comme par des fils invisibles, le corps tenait la forme souhaitée grâce à l’épaulement, tandis que les pieds sont venus se placer sous le centre dans la prolongation de l’axe, extension naturelle de cette montée de tout le corps.
Les seules droites du corps humain sont des lignes imaginaires qui se réfèrent à des forces réelles : la ligne d’aplomb et le polygone de sustentation, contre lesquelles opèrent les forces d’opposition, représentées ici par les ellipses des ports de bras classiques
Dessin : Andras Szunyoghy dans Anatomie humaine à l’usage des artistes, Bonn, 1999
Je me rappelle très bien de mes tout premiers exercices en chaussons de pointe à la barre. Nous avons appris à monter puis à descendre de la pointe en roulant à travers tout le pied mais aussi, au moyen d’un petit saut, à prendre la cinquième position avec les jambes si bien croisées et placées directement sous le centre que l’image qu’utilisait notre professeur « faîtes votre relevé sur un timbre-poste ! » était parfaitement juste. Ensuite nous avons refait sur la pointe l’apprentissage des relevés devant et relevés passé déjà appris sur la demi-pointe ; le professeur nous expliquait que la jambe de terre devait en un clin d’œil venir se placer directement sous le centre du corps, comme sur un timbre-poste.
Les instructions étaient d’emblée d’une clarté limpide. Sur la pointe, pour relever nous utilisions un tout petit saut de sorte que les orteils viennent se placer sous le centre du corps, plutôt que de grimper à travers le pied dont l’effet est d’obliger le corps à se dévier de sa ligne d’aplomb pour se déplacer vers les orteils. Petit à petit nous apprenions à ajouter des pirouettes aux relevés passé, à faire posé et relevé en arabesque et puis l’étourdissante « marque de fabrique » de l’école italienne, les fouettés rond de jambe en tournant.
Aux USA, où j’ai poursuivi ma carrière professionnelle, il était fort mal vu d’utiliser le petit saut, et j’ai vite abandonné beaucoup de ce que j’avais appris afin de me fondre dans la masse. Cependant en écartant le petit saut, de nombreux pas de virtuosité, jusqu’alors exécutés avec une certaine désinvolture, sont devenus plus laborieux tandis que les fouettés et autres pas devant être exécutés sur un timbre-poste ont pris une fâcheuse tendance à vagabonder.
Devenue professeur aux USA, j’ai d’abord commencé par enseigner l’approche de la pointe que j’y avais adoptée. Mais une fois revenue en Angleterre la fascination que j’éprouvais pour Enrico Cecchetti me poussa à me qualifier comme professeur de sa Méthode. Ainsi ai-je dû réapprendre et réévaluer l’école italienne du petit saut. Après mûre réflexion j’ai décidé d’enseigner à mes élèves la technique que j’ai moi-même apprise enfant.
Depuis l’instant où les élèves prennent leur premier relevé en cinquième position sur ce mythique timbre-poste, je veille à ce qu’elles ne soient pas en train de sauter sur leurs jambes, mais plutôt d’engager le corps entier dans un travail coordonnée en activant les forces d’opposition (une poussée vers le haut avec le corps, une poussée vers le bas à travers les jambes), en gardant bien la ligne d’aplomb. Peu à peu elles développement la puissance et la sécurité qui leur permettra de danser sur la pointe sans perturber l’alignement autour de l’axe.
En 1934, Agrippina Vaganova écrivait déjà dans ses Principes Fondamentaux de la danse classique :
« En ce qui concerne la pointe, la technique italienne présente des avantages tellement évidents que j’y adhère sans réserve aucune. Cecchetti enseignait à la danseuse de prendre la pointe grâce à un petit saut, en repoussant très nettement le sol. Cette approche permet d’acquérir une plus grande élasticité du pied et d’apprendre comment focaliser l’équilibre de tout le corps sur un point. »
(Soit dit en passant que Vaganova n’a pas manqué d’observer que le pied considéré comme « joli, dans la vie de tous les jours (...) celui doté d’une forte cambrure, d’une jolie cheville mince et d’orteils bien gradués » n’est pas apte aux rigueurs de la vie professionnelle en raison de ses faiblesses de construction. Pourquoi alors ce pied serait-il devenu, de nos jours, le sine qua non pour intégrer une grande compagnie … ?)
Quoiqu’il en soit, mon rôle est celui d’enseigner à des enfants qui ne sont pas choisis sur audition mais dansent par plaisir surtout. C’est ainsi que je vois des enfants avec des jambes et des pieds de toutes les conformations. Pratiquement sans exception aucune, et mettant de côté les enfants orthopédiquement inaptes à la danse, si l’enfant a appris à relever en chausson de demi-pointe avec le petit saut, en maintenant une posture correcte du torse – bien sur sa ligne d’aplomb – que cet enfant ait le pied très ou très peu cambré elle saura éventuellement relever correctement sur la pointe.
Venons-en maintenant à la descente de pointe vers la cinquième. L’école italienne prône le petit saut – les deux jambes « descendent en sautant » simultanément à l’instar de l’atterrissage d’un saut dans les temps d’allegro. Cette forme de descente convient aux pas de pointe virtuoses utilisées dans une variation allegro. Soulignons qu’il est aussi plus facile de descendre ainsi, plutôt qu’en passant à travers tout le pied. Mes élèves apprennent d’abord l’école italienne en « descendant en sautant » jusqu’à ce qu’elles n’aient acquis suffisamment de contrôle et de puissance dans tous les aspects de leur apprentissage, pour passer à travers le pied.
Chez le professionnel
Ninette de Valois, élève de Cecchetti, dans You’d be surprised à Covent Garden en 1923
La transmission osseuse opère, la danseuse est sur son axe, libérant le genou, qui respire, ainsi que le haut du corps, aussi maintenu que mobile.
Chez le professionnel, l’extrême vélocité est une corde à son arc et l’une des facettes importantes de l’expression musicale et dramatique.
Or, cette vélocité s’appuie sur des forces physiques qui, sauf à être maîtrisées, sont dangereuses. A l’instar des procédés en architecture, le pied aux petits os à et la structure fragile devra être subordonné et en alignement parfait par rapport aux grands os porteurs de la jambe et du bassin (transmission osseuse en langage anatomique). Au service des temps d’allegro, l’action de la cheville venant placer le pied sur pointe sous l’axe est plus rapide que le déroulé sur pointe : l’artiste n’a pas à se replacer sur son axe avant d’attaquer le prochain pas, car le petit saut l’y a déjà replacé. Cet alignement sert à protéger le pied et surtout la colonne vertébrale des forces mises en œuvre tant par la vitesse que les grands déplacements et déséquilibres sur tous les plans, et notamment les renversés.
Une fois cet alignement maîtrisé, des pas oubliés car considérés comme trop ardus (l’étonnante famille des renversés d’allegro !) peuvent de nouveau être exécutés avec brio et maestria, venant enrichir le vocabulaire à disposition du chorégraphe.
La coordination, le saut et la pointe
Dans l’école italienne de la pointe, la coordination des jambes et des bras, du torse et de la tête joue un rôle aussi fondamental dans la recherche de pureté de ligne et de liberté d’action que dans la grande technique du saut masculin. Cecchetti donnait tous les jours des ports de bras à ses danseurs – eux-mêmes des artistes accomplis – afin d’imprimer inlassablement jour après jour cette coordination du torse et des bras. Ainsi, des mouvements complexes, recherchés des temps d’adage – les grandes pirouettes dans toutes les positions ouvertes, les renversés en dedans y compris sur la pointe – reviennent dans ses temps d’allegro sur la pointe.
Pour conclure, les deux écoles – le petit saut et le passer par le pied – sont toutes les deux manifestement indispensables à la grande technique scénique. Si on imagine mal la danseuse sautant et bondissant sur la pointe dans les temps d’adage, il n’empêche que l’accent mis par l’école italienne sur la subordination des éléments à l’alignement de l’axe central et la coordination des bras autour de cet axe, mène tout naturellement à l’acquisition d’une grande virtuosité. Ainsi, le « petit saut » sur la pointe n’est pas un simple « truc » qui permet d’exécuter, collée sur place, les 32 fouettés, mais un apport logique, à l’apprentissage de l’artiste scénique accompli.
