« Notre sujet est l’étude de l’Homme vivant »
Interview avec Jeanne Albertini-Caffi
2 avril 2011
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Le 9 mars 2011
Q/ Dans le travail de la pointe, si l’on parle beaucoup du pied, le rôle fonctionnel joué par le dos, les bras, voire les mains est-il moins important ?
R/ La danseuse s’efforce d’acquérir une coordination particulière, qui fait que le bas du corps et le haut vont devenir un ensemble efficace. L’élan donné par les bras permet au corps de repousser véritablement le sol et ainsi de monter. D’autre part, les bras donnent une amplitude aux épaulements ; ceux-ci sont essentiels afin de permettre au système croisé dont est tissé le corps d’opérer, et le corps d’évoluer dans les bonnes directions - sans oublier l’utilisation correcte de la tête. Il y a comme une spirale dans tout le corps qui est fondamentale à l’équilibre, aux pirouettes et aussi, aux sauts.
Jeanne Albertini : « Un travail intense d’opposition entre le pied qui "pointe" vers la terre, et la tête qui se lève vers le soleil... »
Le travail de pointe est un travail sur la verticalité : d’abord la repousse du sol qui allonge la colonne tandis que de chaque côté, la ceinture scapulaire apporte un appui qui se prolonge jusqu’aux mains. Que la main soit en pronation ou en supination va aussi modifier les attitudes du dos. Il s’agit d’une « aspiration » vers la verticalité, un mouvement qui résonne depuis la tête tout au long de la colonne à travers les mains et jusqu’à la pointe des pieds. Pour atteindre un instant d’équilibre qui résonne de bas en haut et de haut en bas. Un échange.
La maîtrise de cet ensemble d’aspects techniques ouvre la porte à l’interprétation scénique, car le buste et les omoplates, grâce à la repousse du sol qui stabilise le bassin, gagneront cette liberté qui confère une amplitude expressive à tout le haut du corps.
Q/ Quels sont les défauts que vous considérez comme véritablement inquiétants ?
R/ Si je devais pointer l’index à une seule chose, je dirais : ces jambes qui se montent à 180 degrés, faisant fi du maintien du bassin. La jambe de terre part en diagonale, le genou est en péril, le pied est mal placé avec une pression énorme sur l’articulation du gros orteil. Oublions tout travail correct de la pointe dans cette configuration ! Le pied se fragilise, tandis que les ligaments sont étirés. Une certitude : les entorses à répétition, sans même parler du genou, et à terme, l’arthrose prématurée guette.
Oui, parmi les défauts flagrants, ces lancers de jambe gymniques me chagrinent. Que voit-on ? Depuis le début pratiquement de l’apprentissage, des enseignants à la recherche de formes extrêmes ferment les yeux sur des pas de base qui ne sont plus exécutés de manière rigoureusement correcte ; comme l’exécution correcte de chaque pas est une pierre indispensable à tout l’édifice, les défauts deviennent alors incarnés. Or, nous, les « anciens », avons le devoir d’imposer le respect de ce vocabulaire dont tant la puissance de communication que la sagesse anatomique sont largement démontrées depuis des siècles déjà.
Si l’on ose utiliser le terme de danse « classique », notre sujet est l’étude des lois abstraites de l’harmonie, des proportions mais aussi et surtout de l’Homme vivant, dans sa dignité et son intégrité physique. Ainsi, au fil des ans, je peine à comprendre un jury de concours qui, courant après des modes passagères, applaudit complaisamment et pire, récompense, des démonstrations qui n’ont pas lieu d’être.
Q/ Quels changements souhaiteriez-vous dans la construction du chausson de pointe ?
R/ Parlons surtout des enfants, des débutants. Que ce soit pour des raisons d’économie ou autre, les vendeurs ont tendance à proposer aux petites des chaussons dont le cambrion et la semelle sont bien trop durs, en raison de quoi elles ne pourront articuler entre la demi-pointe et la pointe, que ce soit à la montée ou à la descente. Ces chaussons sont si durs qu’il faut effectivement parler de « monter » sur la pointe ! De surcroît, maints vendeurs les découragent d’assouplir l’empeigne. Pour la technique italienne ou russe - et encore ! - ce type de chausson conviendrait peut être, mais certainement pas à la technique française qui exige un déroulé très sensible. Pendant ma propre carrière, j’ai toujours aimé sentir le pied dans le chausson, souplement. Dans les chaussons que portent mes élèves, cela eût été impossible.
En ces conditions, il faudrait presque recommencer à faire faire des chaussons sur mesure. Car, et notamment pour des enfants au pied très fin, dans un chausson qui serait théoriquement à leur pointure, l’empeigne sera trop long tandis que le chausson baillera sur le côté. Et si l’enfant prend une demi-pointure en-dessous, le chausson sera trop court. C’est la quadrature du cercle.
Q/ Quelles sont les qualités que vous recherchez chez une ballerine sur pointe ?
R/ D’emblée, l’instant qu’elle apparaît, c’est l’harmonie ! Le spectateur se trouve face à un être habité, dont tous les gestes partent de l’intérieur, et dont tous les traits du visage reflètent l’émotion. Le spectateur sent que sa danse est facile, il est tranquille dans son fauteuil car il la sent sereine.
Jeanne Albertini en Dolly dans le ballet Clodoche de Louis Orlandi : « Un être habité, dont tous les gestes partent de l’intérieur et dont tous les traits du visage reflètent l’émotion. »
J’admire une danse très lisible, avec un beau travail délié du bas de jambe, et cette vélocité que recherchait Christiane Vaussard dans son enseignement. Si la danseuse présente un pied qui parle, une descente de pointe moelleuse - car la descente est ce qu’il y a de plus difficile - c’est l’accomplissement de la danse sur pointe.
Un bassin bien placé, une coordination de l’ensemble, permet une telle verticalité que le corps continue à monter tandis que la danseuse descend vers la demi-pointe. Tout cela confère au mouvement une qualité particulière, qui concourt à susciter le sentiment de l’irréel, de l’immatériel, qui est précisément ce que l’on attend de la grande artiste. En somme il s’agit d’un travail intense d’opposition entre le pied dans le chausson qui « pointe » vers la terre, et la tête qui se lève vers le soleil – tout part du centre, la mobilité part du centre avec le haut du corps.
Autant je peux me désintéresser de la bravoure quand elle est vide de sens, autant la tension entre la recherche d’une véritable virtuosité et le naturel est intrinsèque à la danse académique.
Propos recueillis par K.L. Kanter
Née en Algérie en 1942, Jeanne Albertini-Caffi entre au Conservatoire de Toulon à l’âge de cinq ans et demi puis au CNSM de Paris (où elle étudie avec Jeanne puis Solange Schwartz), qu’elle quitte avec un premier prix. Elle continue des études musicales (débutées à Toulouse) avec le Pr. Martenot et suit des cours de comédie (chez René Simon) et de piano. Engagée au Théâtre du Châtelet pour la saison 1961-62, elle suit son Maître de ballet Louis Orlandi au Capitole de Toulouse, où elle est nommée Etoile et se produit jusqu’en 1980. Elle y interprète les grands classiques, des reprises et des créations de Louis Orlandi, Jean Garcia, Vladimir Skouratoff, Michel Raynes, Joseph Lazzini, Serge Golovine, Christian Foy, Adolfo Andrade, Juan Giuliano, Attilio Labis... Elle est professeur au Théâtre du Capitole en 1975/76, puis crée en 1976 le Centre Chorégraphique de Toulouse qu’elle dirige jusqu’en 2004. Appelée au CNR de Toulouse en 1989, elle est première nommée pour le sud de la France au Certificat d’Aptitude. Elle continue l’enseignement pour l’obtention de l’E.A.T. Classique qu’elle exerçait depuis 1990, tout en participant à de nombreux stages en France et à l’étranger ainsi qu’à des jurys de concours.
