L’« affect », sujet de la danse académique
décembre 2005
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Connaissez-vous le terme « Affect » ?
Tombé en désuétude en anglais, le terme n’apparaît plus dans les lexiques ordinaires. Mais dans un dictionnaire publié il y a déjà un demi-siècle, il y est décrit comme « obsolète », et défini ainsi :
« Un ressenti ou état d’âme (An inward feeling or disposition) »,
et en tant qu’expression de la psychologie clinique allemande du XIXème Siècle :
« ressenti, émotion et désir en tant que facteurs qui déterminent la pensée et la conduite ».
Dans un ouvrage de référence français, le terme est défini comme :
« ressenti-tonalité accompagnant une idée ou une représentation mentale ».
Sans que cela ne soit une définition exhaustive des notions dont il sera question ici, nous venons au moins de survoler le domaine général.
Peut-il y avoir une raison qui fait que ce terme si utile ait disparu de la langue anglaise ? Sans doute, car cela concerne un état de conscience auquel s’oppose aujourd’hui toute l’industrie du divertissement.
En y réfléchissant, de nouveaux « objets de la pensée » surgissent.
A l’origine de ces réflexions, un film tourné par V. Chappell et S. Powell de la Société Cecchetti en Angleterre, du Cecchetti Elementary Syllabus dansé par deux artistes (Jessica Clarke and James Bailey), dont l’admirable formation leur a été dispensée d’abord par Sandra Powell à Horley puis par Richard Glasstone.
Ces deux artistes sont en mesure de faire surgir des référents précis, des formes chargées de sens, et qui rappellent le point culminant de la période classique en Grèce, sujet de transformation pendant la Renaissance italienne puis à la fin du XVIIIème et début XIXème Siècle. Des plasticiens tels Antonio Canova sont alors intervenus sur cette tradition à la lumière des événements de leur temps, aux côtés d’artistes du ballet.
Chez Jessica Clarke and James Bailey l’on admire un éventail de facultés qui ne se manifestent que chez l’exécutant dont les connaissances en autres disciplines est réelle. Sans négliger l’apport de leur admirable pianiste-accompagnateur, ces deux danseurs n’affublent pas les pas d’une expression ou émotion surajoutée. Ils ont appris à organiser les traits du visage, à faire matérialiser jusqu’au bout des doigts, jusqu’à la manière même de placer la main sur la barre, les affects qu’appellent un pas déterminé sur une partition déterminée – tout ceci leur est inné, ayant été appris dès l’apprentissage. Ainsi la charge émotionnelle n’apparaît pas comme quelque facteur exotique plaqué sur le travail une fois devenu professionnel, telles les jeunes filles d’antan envoyées dans un pensionnat suisse afin d’y acquérir les bonnes manières.
Le film, donc, nous fait voir de la danse « qui fait son dur besogne » – en tant qu’oeuvre d’art.
Rien à manger ici Caliban !
Que voit le spectateur lorsque le danseur prend une attitude croisée ?
Ce qu’il croit voir sur scène comme figure toute faite est en réalité la matérialisation d’une chaîne de pensée qui remonte à l’Inde ancienne, à laquelle ont contribué musiciens, peintres, sculpteurs, architectes et mathématiciens des siècles révolus. Le déploiement de la figure dans l’espace environnant, la déclivité de la colonne vertébrale, la position du pied par rapport au genou, de la tête par rapport aux bras et au torse, la hauteur de la jambe, tout ceci n’est point fixé à tout jamais. Il s’agit de variables qui sont ou devraient être spécifiques au lieu, à l’endroit, au passage précis dans la partition et dans l’argument du ballet. A supposer que cela advienne, de ces éléments pris ensemble va surgir ce que l’on appelle un Affect.
L’Affect est ni instinct ni impulsion – (je t’embête Caliban ?) ni un objet qui puisse être gobé sur le champ. L’Affect est une idée artistique, un objet intellectif se rapportant à une action unique à un instant donné et à l’artiste unique qui lui donne vie, lequel objet intellectif n’avait jamais existé auparavant de cette manière précise. Que le spectateur en soit conscient ou non, il perçoit comme dans un éclair son propre rôle dans l’histoire : les années ou plutôt les siècles de travail qui ont précédé la singularité de cette forme et sa propre relation à cette épopée.
Dans un ballet l’Affect n’est qu’un instant fugitif entre des milliers de formes idéales façonnées au cours d’une seule soirée de spectacle. Idéales, dans le sens qu’elles sont le fruit d’un paroxysme d’effort investi par l’artiste au moment et dans la manière qu’exige l’occasion.
Ces instants fugitifs sont les Affects.
Pousser ainsi le spectateur à distinguer, reconnaître et laisser résonner en soi les Affects est une pédagogie non sans rapport à celle qui ouvre les voies du raisonnement abstrait en mathématiques et sciences physiques. L’artiste contribue ainsi de manière significative à éveiller les pouvoirs spirituels du public.
Quelle relation y a-t-il entre les Affects, et la notion de plastique dans le sens où la Russie utilise le terme ?
La Plastique et les Affects
Les instants en question ne sont fugitifs que sur la scène. Ils continuent à vivre dans l’esprit, seuls et collectivement, au-delà du tomber du rideau, pour devenir ce que Johann Friedrich Herbart appelle les Geistesmassen. En créant les Affects l’artiste ouvre au spectateur réceptif l’accès à ses propres processus mentaux mais d’une manière tout à fait autre par rapport à ce que l’un et l’autre ont déjà appréhendé. Devenu conscient de ce domaine, la personne se conduira différemment de celle qui sur terre ne pense qu’à assouvir ses instincts en dévorant la substance d’autrui.
Vu de cette perspective, aussi fuyants et dématérialisés que puissent être les Affects, leur impact sur le monde « réel » qui nous entoure est direct.
Lorsqu’un danseur intervient à un tel niveau, il a réussi à faire ce que la ballerine anglaise Sarah Lamb appelle « soutenir les formes ». Dans un dépouillement aussi précis que sévère, ces formes évanescentes seront tracées et soutenues pour ensuite s’évanouir, chassées par leurs successeurs - tout le contraire du Stream of Consciousness sans but ni contour de James Joyce.
Lors d’une conversation en 2005, le professeur Roger Tully a expliqué que
« la rencontre entre les formes éternelles et le dynamis qui sous-tend le mouvement, qui prête au mouvement toute son énergie, est la plastique. Celle-ci ne doit jamais cesser d’exister. On peut comparer le processus à l’eau qui, si elle n’est pas canalisée, se perd et se disperse. Alors que si l’on dirige l’eau par un canal, un tuyau, elle devient une force aussi efficace que puissante. Il faut frayer une voie pour le dynamis et la voie, ce sont les formes. »
En autre mots, la matérialisation temporaire, terrestre des formes éternelles est la plastique.
Et Tully poursuit :
« Dans le travail d’adagio (....) le danseur ne cherche pas uniquement à développer sa force, sa résistance physique, son équilibre, la musculature du dos …. Il puise dans l’adagio le loisir d’étudier grâce à cette lenteur même la méthode par laquelle les formes sont générées afin que il puisse les tenir, les soutenir tant dans l’esprit que dans leur incarnation physique, puis apporter cette science au petit et grand allegro. L’adagio permet au danseur de se concentrer, de se fondre complètement dans les formes. »
Que le rapport étroit entre les Affects et la plastique soit reconnu par des intervenants en d’autre branches du théâtre transparaît de ces lignes, extraites des mémoires du grand acteur Alec Guinness.
Nous sommes en 1936 dans The New Theatre. La pièce est La Mouette de Tchekhov et le directeur, Komissarievsky.
« Ce soir là, alors que l’on répétait le dernier acte, j’étais assis dans le parterre obscur quelques rangées derrière Edith Evans. Survint une scène où Peggy Ashcroft et Stephen semblaient s’être empêtrés dans des difficultés émotionnelles et Komissarievski, devenu agressif, ne trouvait rien d’utile à leur proposer. J’apercevais sa nuque et son crâne dégarni secoué par des spasmes de colère. Quant à Edith, elle s’est rendue compte d’où venait le problème (....) et cherchait quelqu’un à qui le dire. Dans l’obscurité elle aperçut un visage inconnu – le mien – et me dit “Voyez-vous jeune homme, c’est un immense cylindre de verre dans lequel il faut souffler” (...).
« Je n’en ai pas compris un traître mot.
« Ce n’est que plus tard que j’ai compris là où elle voulait en venir : c’est par le prisme d’une prouesse technique invisible qu’il faut projeter l’émotion, prouesse qui va la diriger, lui donner forme et force. »
Dans Blessings in Disguise, Ed. Penguin Books, 1996.
Avant que le spectateur ne puisse appréhender une notion, l’artiste devra lui-même l’entrevoir : sans vraiment la voir, il la perçoit au loin, d’où il peut la guider à se manifester sans que cela ne devienne une explosion émotive incontrôlée.
Au Théâtre Mariinsky, au tout début du XXème siècle, entre Michel Fokine d’un côté et Nikolaï Legat de l’autre eut lieu une confrontation qui nous intéresse beaucoup, car portant sur ce point précis : l’artiste ne peut produire le sfumato, la dissolution ou l’évanouissement des formes, à moins que la forme elle-même n’ait d’abord été rigoureusement tracée. Mais aucune forme nouvelle ne pourra apparaître à moins que les formes existantes ne se dissolvent et s’évanouissent dans une apparente instabilité, le « chaos ». Il doit ainsi y avoir une tension permanente entre les deux.
Dans sa biographie du professeur Alexander Pouchkine, Gennady Albert affirme que sans le travail d’un Mikhail Obukhov ou d’un Nikolaï Legat, aucun Fokine ne pourra émerger.
Ainsi, Albert écrit :
« Fokine imaginait des poses qui seraient émancipées des positions académiques, un épaulement doté de sa propre valeur esthétique (...) Dans sa vision de nouveaux moyens expressifs, Fokine semble avoir oublié les exigences fondamentales de l’Ecole [du Théâtre Mariinsky] : s’assurer de ce que l’exécution de tout le vocabulaire de la danse académique soit aussi cultivée que lisible... Fokine considérait que le canon académique était la plus pesante des entraves qui emprisonnaient le ballet contemporain (...) En 1911, il a donc quitté l’Ecole définitivement, ce qui eut comme conséquence que c’est l’intervention de son antagoniste Nikolaï Legat qui décida de l’avenir de la pédagogie de la danse.
« Fokine (....) voulait que [les élèves] expriment l’essence esthétique des pas qu’ils exécutaient, [tandis qu’] il se trouvait opprimé par les paradigmes pour ainsi dire “morts” des exercices académiques obligatoires. Par opposition, Legat pouvait passer des heures à chercher toutes les combinaisons possibles de pas de liaison, jusqu’à ce qu’il ne trouve la préparation la plus rationnelle à un tour ou saut … rationalité qui deviendrait la marque de fabrique de la méthodologie d’Agrippina Vaganova (....) »
J’en conclus que le sfumato, cet instant où les formes s’estompent et se dissolvent, n’existe qu’à condition que la forme elle-même s’affirme de manière stricte et éclatante. Inversement ces formes devront fuir et s’estomper dans ce qui ne semble être qu’instabilité et chaos si de nouvelles formes vont pouvoir émerger. La tension entre les deux est donc permanente.
Les Affects, ou frisson de mort ?
Or, comment savoir si les Affects sont permanents, c’est à dire ayant un rapport avec une substance mentale structurée, ou s’ils ne sont que rêvasserie, une impression voire une sensation tel le frisson de mort que procure le saut à l’élastique ou le ski hors-piste ?
Frisson de mort dans Broken Fall du chorégraphe Russell Maliphant :
« La glamoureuse Oxana Panchenko, dotée d’une assurance d’acier, reprend le rôle créé par Guillem. L’événement pourrait bien lui ôter la vie. Le souffle du spectateur en est coupé, même s’il le revoit une seconde fois – ces chutes à pic, cette épreuve de confiance mutuelle. (...) Nunn et Trevitt basculent, renversent et lancent le corps de la femme telle une planche de bois (....). Mardi dernier, lorsque Panchenko, tel un arbre coupé, est tombée à la renverse depuis les épaules de Trevitt (les bras de Nunn qui devait la recevoir à quelques centimètres du sol seulement), on croyait vraiment qu’elle leur avait lancé un défi – juste pour les glacer de peur. »
Jenny Gilbert, dans le quotidien londonien The Independent, le 28 mars 2004.
Ainsi est le spectateur qui se gausse en regardant des acrobates de cirque se lancer sans filet, ou qui salive devant une course d’automobiles. Y aura-t-il des morts ? Un mort, pour de vrai ? Mais chéri, que c’est affreux ! Cela a dû te gâcher la journée !
Tel les rêves évéillés qu’évoque le Walter Mitty de James Thurber, rêvasseries d’omnipotence qui vont s’écraser dans un mur. De l’un et l’autre côté des feux de la rampe, l’être humain croupit dans une anxiété subliminale ; aucun Affect ne verra le jour.
Au delà du contemplatif
L’univers se modifiant et progressant sans relâche, jamais le grand artiste et la branche d’art qu’il défend ne seront emprisonnés par des formes et Affects qui EXISTENT DEJA. Mais pour que le nouveau puisse avoir un poids et déclencher une force qui permette d’évoquer le mouvement et passage de l’ancien au nouveau, outrepassant le contemplatif aussi beau qu’il soit, l’engagement de l’artiste vis-à-vis de la tradition doit être aussi puissante que l’attirance de l’inconnu. Le fait même que l’artiste ait la volonté et la compétence d’accéder à ce stade plus élevé prêtera à l’Affect nouvellement créé toute son importance et sa légitimité – « sa permanence » en ce sens particulier.
Ainsi, dans les années 1930-1940, grâce à ses recherches sur la technique et aux efforts de ses élèves comme Marina Semionova et Galina Oulanova, Agrippina Vaganova a créé des formes que la danse classique ignorait avant son époque. Parmi ces formes, et parmi les pensées, sentiments et émotions qui leur sont associés, certaines ont disparu car trop marquées par leur époque, tandis que d’autres ont malheureusement été déformées en ayant été poussées à des extrêmes risibles. D’autres encore persistent, drapées d’une couleur émotionnelle distincte et entourées d’une auréole, d’une résonnance que l’on peut comparer à des harmoniques dans la musique tonale occidentale.
Par exemple, si l’attitude croisée devant existe depuis au moins deux millénaires aux Indes, dans le monde occidental d’il y a quelques siècles ni l’arabesque ni l’attitude étaient encore connues comme des formes « permanentes » ou éternelles ; elles existaient simplement comme Affects. Ceux-ci ont été canalisés et en partie cristallisés en des figures académiques, lesquelles figures elles-mêmes revêtiront toujours une certaine instabilité car elles devront servir sur le moment l’objectif que dicte la partition et l’argument dramatique.
Les présentes considérations ont pu devenir conscientes pour l’auteur grâce à certains artistes de théâtre tels Emmanuel Thibault ou Sarah Lamb (et leurs professeurs), qui existent littéralement dans ce domaine de la pensée. Alors qu’il sera plus ardu pour celui n’ayant vu que des ballets où les jambes des danseurs s’agitent en l’air comme des anémones en mer, de supposer que la danse puisse être autre chose.
Une démonstration de comment naissent les Affects nous a été donnée à Paris en 2004, lorsque Myriam Ould-Braham a fait ses débuts dans le rôle d’Aurore. Dans le Prologue de la version de Noureev de « La Belle », Aurore apparaît dans une lunette, en hauteur très au-dessus du plateau. Lorsque cette artiste, spécifiquement Mlle. Ould-Braham, est apparue, ses gestes rares et consciemment choisis, la manière dont elle a posé son regard, a éveillé une attente, une anticipation si indéfinissable, que notre compréhension de ce qui devait arriver en fut enrichie sans que cela ne pût être réduit à quelqu’instinct ou impression matérielle que ce fût.
Raskolniki
Le Breakdance porte bien son nom ! Car il s’agit d’une cassure avec tout sens. Si le Breakdance nous étonne et nous abasourdit, la curiosité face à une telle ingénuité est vite chassée par une question moins distrayante : pourquoi de si nombreux jeunes sont-ils devenus des « Raskolniki », c’est-à-dire coupés de ce que l’on appelle à tort « la culture d’élite » ?
En effet, quelle ironie que pratiquement tous les grands danseurs du XIXème et XXème siècle venaient de familles besogneuses et simples et certains, telle Anna Pavlova, de parents qui ne savaient ni lire ni écrire. Tandis que les « élites » dégénérées et auto-suffisantes du XXIème siècle ont pris la partie de barrer totalement aux « Ouvriers » et aux « Bronzés » l’accès aux lettres et à la connaissance !
Instrument de prédilection de cette élite, les mass-média et distractions électroniques véhiculent un seul message : que l’essence même du langage, de tous les langages, est littéral, et que lorsque l’homme parle (ou danse, ou écrit de la musique) il ne fait qu’indiquer des objets matériels, des faits et événements aussi concrets qu’un mur de béton.
Eh bien NON ! chaque mot, chaque expression dans toutes les langues créées par l’homme ne sont qu’une comparaison, une allégorie, une métaphore, une onomatopée, un jeu de mots ou autre jeu entre la réalité tangible et l’esprit. Quant à la réalité tangible elle-même, ainsi que Platon l’examine dans l’Allégorie de la Caverne, elle n’est qu’une ombre ou épiphénomène des vastes régions inexplorées de l’univers.
Derrière chaque mots s’étendent des millénaires d’histoire (ce qui explique l’imbécilité que c’est de vouloir simplifier l’orthographe jusqu’à arriver à CLE (clef) ou NITE LITE RITE …), et il en est exactement ainsi dans la danse classique. La danse académique est un langage né d’une nécessité, car avant qu’elle ne nacquît, l’homme en sentait le manque. A aucun moment n’a-t-elle été destinée à représenter quoi que ce soit de littéral, car du littéral - braiement des ânes, aboiement des chiens cyniques, hurlement de sirènes – aucun manque ne se fait sentir.
K.L. Kanter
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