Warning: array_shift() [function.array-shift]: The argument should be an array in /home/www/vestris/www/config/ecran_securite.php on line 283

Warning: file_get_contents(/proc/loadavg) [function.file-get-contents]: failed to open stream: Permission denied in /home/www/vestris/www/config/ecran_securite.php on line 284
Société Auguste Vestris - Le petit allegro dans la danse de bal au XIXe siècle
  Auguste Vestris


Titre
 

Hommage à Diego Carpitella

Dans la même rubrique
In the same section


La tarantelle napolitaine dessinée par Gaetano Dura
Faut-il vraiment écrire et danser tout en MAJUSCULES ? Plaidoyer pour le petit allegro
Le petit allegro dans la danse de bal au XIXe siècle
La danse populaire en Espagne : matière première de la danse classique européenne
Pierre qui roule n’amasse pas mousse !

Les rubriques
All sections :













 

Le petit allegro dans la danse de bal au XIXe siècle
Irène Feste et Pierre-François Dollé

13 avril 2019

Printable version / Version imprimable   |  4 visits / visites

Danseurs, chorégraphes, pédagogues, co-fondateurs de la Cie Fantaisies Baroques, spécialisés dans la danse ancienne (XVIe au XIXe siècle)

Paris, mars 2019

NB : l’orthographe originale a été retenue pour toutes les citations.

« La leçon [de danse] se ferme par tourner les pirouettes, par des temps terre à terre, et par des temps de vigueur. [1]

« C’étaient des séries d’entrechats sous le corps, ronds de jambe, de brisés, d’entrechats à cinq, de fouettés sautés, de sissones, que l’on désignait par la dénomination d’entrée de ronds de jambe, entrée de fouettés, etc., et parmi lesquels chaque exécutant choisissait celle qui lui semblait propre à ses dispositions et s’y donnait spécialement pour la perfectionner, afin de se créer par ce moyen un genre de danse et d’exécution spécial à soi ». [2]

Dans ses Cahiers d’exercices, Michel Saint Léon [3], maître de danse à la cour de Würtemberg, décrit certains exercices assimilés aux mouvements ou temps terre à terre, vifs et enlevés, communément appelés « petit allegro ».

Les exercices de Michel Saint Léon, principalement dédiés aux Princesses de Würtemberg et à son fils Arthur (futur grand danseur et chorégraphe), montrent la virtuosité du bas de jambe que doivent acquérir ses élèves. En effet, Saint Léon propose des séries d’exercices courts, sur des airs à 2/4 ou 6/8, à un tempo vif, à répéter du contrepied, en descendant et en remontant. Ces exercices nécessitent de la souplesse et du moelleux dans le cou-de-pied, une dextérité du bas de jambe donnant l’illusion de légèreté et de délié.

[sur l’allegretto de l’air n°12(bis)] :

« Pas de bourrée dessus, du pied de derrière, petits battements devant et derrière (du pied de derrière) brisé dessous pas de chat (c’est-à-dire jetez et attitude en place, passez vivement l’autre devant) sortez le pied de derrière à la 2de tendu, pour le C. P. [4]

Autre. n°24 :
« Assemblé devant de la jambe de devant sissonne doublée devant de la même, glissade derrière de la jambe de derrière assemblé derrière, revenez à votre place en faisant : échappé à la 2de jeté dessous assemblée derrière changement de jambe sans plier échappé de même jeté dessous assemblé derrière. assemblé devant pour le contre pied. [5]

n°26 :
« Entrechat à 5 pris sur 2 pieds fini sur celui de devant, glissade derrière du même côté, ronds de jambes sautés assemblé devant. C. P. » [6]

Dans son Traité élémentaire de la danse, Charles Blasis insiste également sur la qualité à apporter au petit allegro :

« Dans les temps terre-à-terre, vous ne sauriez assez faire jouer le ressort des coudes pieds, pour en rendre l’exécution plus agréable et plus gracieuse, et renforcer et baisser les pointes pour la rendre vive et brillante. » [7]

L’usage d’enchaînements de pas proches du petit allegro fait florès dans la danse de bal au début du XIXe, et plus particulièrement dans le quadrille de contredanse ou « quadrille », alors à la mode. Celui-ci est une contredanse évoluée privilégiant la variété des pas sur celle des figures. Il se compose de « traits de la contredanse » indiquant le déplacement spatial (aller en avant et en arrière, aller à droite et à gauche, traverser, balancer, tour de deux mains, dos-à-dos, chaîne anglaise, chaîne des dames, demi-queue du chat, chassé-croisé, figuré à droite, solo) que doivent effectuer les danseurs au moyen de combinaisons de pas élaborées.

De nombreuses descriptions de « traits de la contredanse » figurent plus spécialement dans les recueils de J. H. Gourdoux-Daux [8], maître de danse.

La structure de base d’un trait de la contredanse est une combinaison de « trois temps levés-chassés, jeté, assemblé » ou d’un « temps levé, chassé, jeté, assemblé », mais de nombreux traits se composent de pas propres au vocabulaire de la danse « académique » : pas de bourrée, glissade, jeté, assemblé, temps levé, chassé, échappé, sissonne, changement de jambe, temps de cuisse, brisé, entrechat..., permettant aux danseurs de l’époque de briller en société en s’inspirant des variations de ballet des grands danseurs de l’Opéra. Ces passages peuvent être d’une extrême virtuosité, par exemple :

« Pour traverser [9] :

1re mesure. - Faites un jeté à la quatrième position devant, en passant en même tems la jambe gauche qui est derrière ; jeté de la jambe gauche à la quatrième devant.

2e. - Faites un temps de Zéphire ou de cuisse à la première, et de la jambe droite de laquelle vous ferez de suite le jeté à la quatrième devant, et en passant en même temps la jambe gauche qui est derrière.

3e. - Faites de la jambe gauche une glissade dessus à la quatrième devant, et en tournant en même temps le corps sur la droite pour vous tourner entièrement suivant le sens du traversé, coupez du pied gauche à la quatrième position dessous.

4e. - Rapportez le pied droit en faisant quatre battemens dessus et dessous, ou vous y poserez le pied droit au dernier battement ou coupé, c’est-à-dire, faire le coupé à la troisième dessous du même temps, et assemblez la jambe gauche derrière la droite ».

« Autre solo, ou pour aller en avant deux fois [10] :

1re mesure. - Faites de la jambe droite un jeté à la quatrième position devant, et de la gauche un brisé sur une jambe qui est alors la droite, sur laquelle vous retomberez.

2e. - Faites un second brisé dessus en retombant cette fois sur les deux jambes, ensuite faites un entrechat à quatre, sur une jambe, c’est-à-dire retomber sur la droite et tenir la gauche relevée derrière.

3e. - Faites deux jetés ou tems de brisé à la quatrième en arrière.

4e. - Faites de la jambe ou du pied gauche un coupé à la troisième position dessous ou derrière le droit, et du pied droit un jeté é la quatrième position devant, en passant en même tems la jambe gauche qui est dessous ou derrière.

5e. - Répétez cet enchaînement de quatre mesures pour aller une seconde fois en avant, mais commençant cette fois de la jambe gauche, alors le jeté à la quatrième devant, et de la jambe droite un brisé sur la gauche.

6e. - Faites un second brisé de la jambe droite en retombant alors sur les deux jambes, ensuite faites un entrechat à quatre sur une jambe qui est la gauche, sur laquelle vous retomberez.

7e. - Faites deux jetés ou brisés dessous ou en arrière à la quatrième position.

8e. - Faites un brisé ou le tems à la quatrième en arrière, mais en retombant, cette fois, sur les deux jambes ; ensuite faites un entrechat à quatre, en retombant sur les deux jambes ».

Les indications d’épaulements permettent au danseur de trouver un réel plaisir dans l’exécution des temps terre à terre, afin qu’ils deviennent fluides et élégants et deviennent une seconde nature.

Grâce à nos recherches sur les traités de Jean-Henri Gourdoux-Daux et sur les Cahiers de Michel Saint Léon, nous pouvons constater l’importance et le soin exigé à l’exécution de tous les pas terre à terre ainsi qu’aux temps de vigueur - alors plutôt réservés aux hommes -, dont l’amplitude des sauts reste comparable au petit allegro à cette époque.

Utilisés à la scène comme au bal pendant le premier tiers du XIXe siècle, les pas terre à terre vont bientôt disparaître dans les quadrilles du fait de leur grande virtuosité pour devenir l’apanage des danseurs professionnels au théâtre.

Cependant, dans les Cahiers de Michel Saint Léon, les danses de bal décrites pour les princesses de Würtemberg comportent de nombreuses séquences de petit allégro au vocabulaire chorégraphique varié et dont les combinaisons exigent une grande maîtrise du corps. Ces mêmes Cahiers témoignent de danses scéniques faisant la part belle au petit allégro avec des séquences de petits sauts, de pas battus répétés de l’un puis de l’autre côté symétriquement. On imagine aisément son fils Arthur bondissant légèrement avec beaucoup de dextérité et de vélocité du bas de jambe.

Pour illustrer, voilà la première figure de la Gavotte de Vestris (« autre gavote dite de V ») décrite par Saint Léon dans son troisième cahier :

« […] Jeté en avant à la 4e assemblé changement de jambes sissonne de la jambe de derrière 2 brisés derrière et assemblé devant, tems de coup de pied temps de cou-de-pied] pour le C. P. » [11]

Pour conclure, gardons à l’esprit les conseils avisés de Charles Blasis qui nous encourage à « faire jouer le ressort des coudes-pieds » [12] dans les temps terre à terre, de garder le corps « tranquille, inébranlable et toujours posé tranquillement » [13] et enfin d’être « vigoureux, mais sans raideur » [14], de danser avec de la vivacité qui donne du brillant aux pas et de « rester léger le plus que vous pourrez » [15], effet qui selon Blasis, plaît au spectateur.

Voilà une belle description d’un petit allégro et de ce style français que semblent avoir maîtrisé tant le professionnel scénique que l’amateur aristocratique à la cour - une danse brillante mais sans virtuosité forcée ni effets d’acrobatie.

JPEG
Francisco José Goya y Lucientes

Disparate Alegre


[1Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse, 1820, Charles Blasis, p.100.

[2Théorie de la gymnastique de la danse théâtrale, 1859, Léopold Adice, p. 80.

[3De l’entraînement du danseur à la théâtralité d’une variation chorégraphique dans les cahiers de Michel Saint Léon entre 1829 et 1836, Irène Feste et Pierre-François Dollé, CND/ Aide à la Recherche et au Patrimoine en Danse 2016.

[44e Cahier d’exercices, p. 68, Res. 1140 (1).

[51er Cahier Exercices de 1829, f. 25v, Res. 1137 (1).

[64e Cahier d’exercices, p. 39, Res. 1140 (1).

[7Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse, 1820, Charles Blasis, p. 71-72.

[8Evolution de la danse de bal sous le Premier Empire et la Restauration à travers le corpus chorégraphique des traités de J. H. Gourdoux-Daux, entre 1811 et 1823. Irène Feste et Pierre-François Dollé, CND-Aide à la Recherche et au Patrimoine en Danse 2014.

[9Recueil d’un genre nouveau, de contredanses et walses de différens auteurs, avec une description méthodique des figures les plus à la mode ; suivi de différens enchainemens de pas réglés pour les principaux traits de la contredanse, Paris, chez l’auteur, 1819, J. H. Gourdoux-Daux, p. 39.

[10De l’Art de la danse, considérée dans ses vrais rapports avec l’éducation de la jeunesse ; ou Méthode, principes et notions élémentaires sur l’art de la danse pour la ville, suivis de quelques leçons sur la manière de se présenter et de se conduire dans la bonne société, Paris, chez l’auteur, 1823, J. H. Gourdoux-Daux, p. 104.

[11Cahier d’Exercices Pour L. L. A. A. Royalles les Princesses de Würtemberg 1830, f. 16v, Res. 1137 (3).

[12Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse, 1820, Charles Blasis p. 71.

[13Idem, p. 77.

[14Idem, p. 77.

[15Idem, p. 77.