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Société Auguste Vestris - Le Grand Adage : d’une école à l’autre, d’un pédagogue à l’autre
  Auguste Vestris


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Ad agio : l’aisance dans les grands temps d’adage

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Le Grand Adage : d’une école à l’autre, d’un pédagogue à l’autre
Jean-Guillaume Bart

25 mars 2018

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Février 2018

Le mot « adage » regroupe de nombreux sens pour un danseur. D’un point de vue musical, il s’agit d’un mouvement lent, et par extension, le cours de pas de deux est communément appelé « cours d’adage », raccourci restrictif puisque que l’on danse aussi en couple sur des mouvements plus rapides.

Cela fait sans doute référence au traditionnel pas de deux « académique » issu de la fin du XIXe siècle, découpé en quatre parties : adage, variation homme, variation femme, coda, et dont la première partie était un mouvement lent interprété par les deux partenaires. Cependant il faut savoir que dès le début de l’époque romantique, un « pas » était composé d’une introduction, d’un adage, de plusieurs « échos » ou variations, conclu par une coda ; ces différentes sections étaient musicalement composées de telle manière qu’elles s’enchaînent (notamment dans leur tonalité), contrairement au pas de deux « académique ». Un peu à l’image des grands airs d’opéra bel cantistes du XIXe siècle : aria – cavatine – cabalette.

Le Grand Adage au centre est une étape incontournable dans le déroulement du cours de danse. Pendant longtemps, je n’ai pas saisi toute son importance dans la construction du danseur. Pour moi, c’était avant tout un exercice que j’aimais de par son atmosphère poétique et douce, mais aussi parce que je n’avais aucun problème pour tenir les jambes. Ces mouvements lents et gracieux demandaient un grand contrôle, mais c’est bien plus tard, au-delà de mon goût pour cet exercice, que j’ai fait la relation entre l’adage et le Grand Allegro. Dans l’adage, le corps enregistre, mémorise les grandes positions fondamentales, ainsi que des mouvements plus complexes, que j’allais retrouver plus avant dans le cours, dans les girations et exercices de grands sauts.

Chez Gilbert Mayer, mon professeur de 2nde division, que je retrouverai dans le corps de ballet, l’adage comprenait quatre phrases musicales (et non deux phrases comme aujourd’hui). L’exercice me paraissait lent, long et ardu, développant la force physique, l’aplomb, le plié (terriblement formateur) et ne recelait pas le moindre lyrisme.

Chez Serge Golovine, mon professeur de 1ère division, la plupart des adages commençaient par le fameux grand plié en 5e, enchaîné avec une double pirouette en dehors finie en 4e, en 2nde ou en attitude. 4 x 8 également et des tenues de jambes à n’en plus finir.

Une fois engagé dans la compagnie, l’exercice d’adage m’a paru plus simple, car plus court. Il faut dire que les cours de compagnie regroupent de nombreux niveaux et se limitent parfois à une sorte d’échauffement.

Michel Renault aimait particulièrement composer l’exercice d’adage et s’adressant au pianiste : « Madame, jouez moi La Bayadère ». Ça ne ratait jamais. L’exercice commençait toujours par un grand plié en 5e et par un équilibre en 5e. Histoire d’interroger la ligne d’aplomb au sortir de la barre. Et il y avait presque toujours un tour de promenade en dedans en attitude.

Lors de mes voyages, j’ai eu l’occasion de prendre des leçons avec des danseurs russes aux Théâtres Bolchoï et Mariinsky. L’adage à la barre était long, avec des tenues de jambes ardues et tout était sur la demi-pointe (contrairement à chez nous). Ce qui oblige à ne pas « s’asseoir » sur ses reins et place déjà le corps en l’air, comme pour les grands sauts.

Au centre, les exercices mixaient plusieurs familles de pas, selon la méthode Vaganova. Les battements tendus avec les pirouettes en dehors. Les battements fondus avec d’autres girations. Et surtout on commençait le centre par l’exercice d’adage, combiné à des grandes pirouettes en attitude ou en arabesque ; en cela c’était très perturbant pour moi qui avait l’habitude de commencer par les dégagés, les deux pieds en contact avec le sol. Il fallait donc être totalement prêt à « jouer au héron » au sortir de la barre.

En revanche, je ne me souviens pas d’adages longs à la Pouchkine, tels ceux que connurent Nouréev et Barychnikov qui appréciaient les adages de Messieurs Mayer et Kalioujny.

Aux Etats-Unis, j’ai également travaillé avec des professeurs tels William Burmann (coach de Julio Bocca et Alessandra Ferri) et Stanley Williams, issu de l’école danoise. Je n’ai aucun souvenir particulier concernant leurs adages, au contraire plutôt une forme de déception. Il faut dire que plus de cinquante minutes de barre limite ensuite le développement du centre. De simples développés dans les positions dites fondamentales, et d’autres mouvements terriblement basiques, mais qui n’interrogeaient pas le corps.

Mais pour moi, la révélation a été la rencontre avec Florence Clerc, élève de Christiane Vaussard et disciple de Sacha Kalioujny, qui fut un de ses professeurs de référence pendant sa carrière, tout comme le sera Nouréev qui puisait dans ses cours certaines combinaisons pour ses ballets, combinaisons au demeurant quasi « démoniaques » tant elles demandaient de maîtrise, d’exigence, de réflexion.

Déjà Florence prenait le temps d’inscrire à la barre un adage de 4 x 8. Une combinaison à exécuter en dehors et en dedans, en enchaînant droite et gauche, où j’ai souvent croisé le regard découragé de certains danseurs…

Au centre, l’adage était très lent. 2 x 8 seulement, mais avec un certain nombre d’équations à résoudre. Il suffisait de la regarder montrer pour comprendre la manière de s’y prendre. Nous l’exécutions toujours deux fois. La première fois comme un « brouillon », la deuxième fois pour le plaisir de le maîtriser enfin. Ou alors en dedans, quand la combinaison le permettait. Et toujours cet aspect mathématique, qui m’attirait. Sans complaisance. Et une satisfaction énorme lorsqu’on se voyait adresser un « c’est ça » ou « bien ! ».

C’est à travers ces adages, que j’ai pu établir certains éléments récurrents et observer combien le poids de la tête était important pour créer les mouvements. C’est un élément que l’on néglige souvent chez les danseurs classiques, obsédés par leurs jambes, alors que les danseurs contemporains l’ont compris depuis longtemps. Florence Clerc parlait souvent « du menton par-dessus l’épaule » pour nous faire sentir comment utiliser « l’espace arrière » plutôt que de s’accrocher aux bras et au cou. Elle expliquait également si c’était par le pied ou bien par le haut du corps qu’il fallait initier le mouvement, selon le contexte chorégraphique. Tout devenait clair, mathématique ; elle nous amenait à une liberté de mouvement dans un plaisir physique quasi jouissif.

Et puis il y avait la quiétude, voire une certaine nonchalance dans sa manière d’être, qui nous obligeait à lâcher toutes les tensions inutiles et parasites, pour arriver à une forme de calme intérieur, qui nous permettait d’être au cœur du mouvement, là où chaque groupe musculaire, chaque partie du corps s’organisait de manière indépendante et harmonieuse. Le calme intérieur comme au cœur d’un cyclone. Une sensation de paix intérieure, de centrage et de connexion avec l’extérieur.

Je garde en moi cette manière très particulière d’amplifier le port de tête « en dehors » ou « en dedans » (à l’extérieur / à l’intérieur de la main) dans les arabesques ouvertes et croisées. Tout à coup j’observais comment les muscles du dos se libéraient, l’action des chaînes musculaires antérieures, la disponibilité de la jambe, et artistiquement, une expressivité et une plasticité qui, aujourd’hui, tendent à disparaître au profit du corps rigoureusement droit (ce qui exerce une compression sur les disques intervertébraux). Tout cela uniquement par la manière de placer la tête. Je prenais conscience à quel point le poids de la tête, son inclinaison (telle que l’explique Carlo Blasis dans son Code de Terpsichore) avait une incidence sur la dynamique et l’aisance de la technique. Grâce à cela, j’ai réussi les doubles cabrioles en arabesque avec lesquelles j’avais tant de mal auparavant.

Florence insistait également sur la manière de passer de la demi-pointe au plié, le fameux « talon + plié » ce qui nous obligeait à avoir conscience des différentes étapes de la ligne d’aplomb lorsque le corps est sur la demi-pointe et « fond » sur demi-plié. Cela rejoignait la consigne de Roger Tully qui explique que l’arabesque sur demi-plié est le prolongement, l’extension de la position sur jambe tendu. Cette impression du bras et du corps qui prolongent leur fuite en avant, tandis que la jambe continue à s’allonger loin en arrière, ce qui donnait cette impression de pouvoir lâcher le plié de la jambe d’appui, positionnant le quadriceps en extension comme le recommandait Gilbert Mayer.

Ce travail du Grand Adage me conduisait naturellement sur les ballets de Nouréev et de MacMillan, où la technique masculine n’est pas faite que d’enchaînements athlétiques, mais emprunte à un vocabulaire plus large, quasi féminin. Les variations de Des Grieux, la variation lente de Siegfried, ou le redoutable « violon solo » de Désiré au 2e acte de La Belle, les variations du 3e acte de La Bayadère, tout cela me paraissait envisageable. Les répétitions devenaient des séances d’expérimentation, découvrant des coordinations atypiques où la pure force physique n’avait pas lieu d’être. De là naissaient une fluidité et une aisance d’exécution bien plus ludiques qu’une énième série d’entrechats six ou de manèges à l’italienne.

Parallèlement à tout cela, j’observais que ma respiration était moins contrariée, que mon diaphragme était plus libre, ce qui me donnait davantage de possibilités d’un point de vue expressif. Mes douleurs lombaires m’avaient conduit vers le yoga certes, mais c’est surtout en observant de grands danseurs russes tel Galina Oulanova, Nikita Dolgouchine et surtout Ouliana Lopatkina que je comprenais ce que signifiait « respirer le mouvement ». Sur eux, cette chose est palpable et c’est ce qui fait éclore cette poésie, ce lyrisme. Je constatais que tout était généré par leur utilisation du diaphragme. Une sorte de flux et de reflux respiratoire menait à l’expansion du dos, à une amplification du mouvement, à un rayonnement du plexus solaire, le tout guidé par la phrase mélodique ou chorégraphique. Cet aspect me frappa également lorsqu’Ethéry Pagava évoqua devant moi les Grands Adages que composait la légendaire Lioubov Egorova pour ses élèves. Loin d’être un exercice ardu et besogneux, ses adages étaient déjà de courtes chorégraphies empreintes de lyrisme et de spiritualité, qui amenaient le jeune élève à travailler sur l’expression autant que sur la technique, et le préparaient à la scène.

Toutes ces expériences, toutes ces découvertes vécues en tant que danseur, j’ai voulu les faire partager à d’autres et c’est donc logiquement que je me suis consacré entièrement, depuis dix ans, à l’enseignement et à la transmission. Aussi bien avec les danseurs professionnels, quotidiennement confrontés à des emplois du temps chargés et incongrus, qu’avec des étudiants se destinant à une carrière professionnelle.

Voici en quelques mots la manière dont je conçois mes adages. Après avoir établi la ligne d’aplomb, je prends soin de développer le sens des oppositions qui maintient chacune des grandes positions fondamentales (la 4e devant, la seconde, les arabesques et attitudes), ainsi que les changements de poids du corps qui interfèrent entre elles. A partir de là, tout est en place pour créer des formes plus complexes, les spirales.

Ces spirales, nous les retrouvons partout dans la nature (des phénomènes tels que les tornades, les cyclones, certaines galaxies…) ainsi que dans de nombreuses formes d’art. Le corps humain en génère sans le savoir ; les statues de facture classique en sont d’ailleurs de magnifiques exemples ; il suffit de tourner autour d’une œuvre de Michel-Ange ou du Bernin pour le constater.

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Statuette héllénistique. C’est l’en-dehors qui permet la pleine expression de la spirale.

Elles sont au cœur de mouvements dansés complexes tels le fouetté (« en-dehors » et « en-dedans ») ou le grand rond de jambe (« en-dehors » et « en-dedans »).
Dans le fouetté, le pied de la jambe en l’air est le « point fixe » et c’est au corps de changer d’orientation, mouvement initié par la jambe d’appui. Une fois établie la position de départ, soit la 4e devant, soit l’arabesque (ou encore la 2nde, dans lequel cas il s’agit d’un demi-fouetté), c’est au corps d’effectuer son chemin, telle la course du soleil dans le ciel, en amenant une légère suspension sur la 2nde pour déboucher soit sur une arabesque ou une attitude derrière si le mouvement est en dehors, soit sur une 4e devant si le mouvement est en dedans. Le mouvement dans son entier me fait songer à une sorte d’arc en ciel ou d’éventail, avec son point culminant sur la 2nde, moment où le diaphragme me paraît devoir être en « inspiration ».

Dans le grand rond de jambe, j’observe cette même impression d’arc, avec cette apogée sur la 2nde sauf qu’ici, la jambe d’appui est le point fixe et que le pied dessine une grande révolution autour de l’axe du danseur, amenant celui-ci à adapter le poids de son corps, de telle manière que le corps est placé à l’inverse du poids de la jambe. Là encore le poids de la tête est déterminant et peut être placé de différentes manières, à partir du moment où il ne perturbe pas l’axe.

Et puis il y a toute la grande famille des tours de promenade :

en dehors, lorsque c’est la jambe en l’air qui initie le sens de la giration ; c’est donc la tête qui « retarde » ; cela demande une grande tenue du corps ;

en dedans, c’est le corps (parfois le regard) qui initie le mouvement, en amenant l’intérieur de la jambe de terre et le talon. La jambe en l’air semble donc traîner, en particulier en attitude derrière, quasiment en forme de queue de chat.

Il est bien entendu impossible d’associer tous ces éléments dans un seul et même adage, mais j’essaie de les distiller au fur et à mesure de la semaine, d’une manière constructive et crescendo au fil des jours. Ainsi le danseur me semble prêt à affronter les mouvements les plus complexes que ce soit sur la demi-pointe, sur la pointe pour la danseuse, et en l’air.