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Société Auguste Vestris - Entretien avec Claire Sombert
  Auguste Vestris


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Entretien avec Claire Sombert
(Ancienne Etoile)

août 2004

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Après des études auprès de Maître Brieux et de Viktor Gsovsky, et auprès de Rousanne Sarkissian et Olga Preobrajenskaya, elle fait ses débuts à Lausanne en 1950 et la saison suivante, rejoint la compagnie de Janine Charrat. Elle danse dans les troupes de Roland Petit (1953-54), Milorad Miskovitch (1956) et Jean Babilée (1957-59), travaille avec Michel Bruel en Russie (1968) et de 1972 à 1974, est étoile du Ballet du Rhin.


A travaillé à Hollywood avec Gene Kelly, et a fait de nombreuses créations contemporaines avec notamment Maurice Béjart et Serge Lifar (création mondiale de Pique Dame, 1960).


Inspectrice de la Danse de la Ville de Paris entre 1980 et 1999, Mlle Sombert a cherché à mettre l’enseignement de la danse classique sur une base mieux adaptée à des élèves qui ne pouvaient travailler que deux fois par semaine environ, en développant l’œil et l’oreille avant qu’ils n’entreprennent une recherche plus intense sur la technique.


Q/ Il y a quelques années, vous aviez dit que nous vivons sous une forme de dictature, sur le plan culturel, qui rappelle l’ancienne URSS.


Que vouliez vous dire ?


R/ Qu’il n y a plus qu’une forme de danse, largement subventionnée, et qui n’est qu’une vision de la danse. Elle est malheureusement à la mode, et dramatiquement laide, dénudée, terriblement violente, et faite pour surprendre et choquer.


Cette dictature vient d’en haut, du goût de quelques uns qui confondent l’art soi-disant moderne, avec un art que nous avions fait vivre pendant combien de siècles : la danse classique. L’on n’a plus le droit de vivre sur ce patrimoine en France, l’on ne peut plus vivre si l’on n’est pas au goût du jour, c’est à dire le plus mauvais goût possible.


Q/ Qu’est-ce que qui a changé dans la technique depuis que vous avez arrêté de danser ?


R/ Ce qui a change d’abord, c’est l’effort. Avant, l’on ne devait pas voir l’effort. Maintenant l’on le met bien en évidence, comme les sportifs, et ce sont ceux-là qui se font applaudir : le saut le plus haut, le nombre de pirouettes, une virtuosité intéressante mais qui devrait être au second plan, le premier étant l’expression artistique, la sensibilité, l’interprétation du rôle. L’on devrait réserver ces prouesses de plus en plus fortes et nombreuses à quelques pas de deux faits pour cela, et non pas les mettre à toutes les sauces.


Aussi, l’on dansait alors selon sa morphologie naturelle. Il y avait bien quelques méthodes peu pratiquées, où l’on tirait sur le corps pour m’allonger, où l’on faisait des choses comme chez les acrobates pour tirer sur le cou, mais c’était très rare de voir cela. Ces méthodes cassaient les élèves, l’on tirait sur les tendons, sur le cou de pied, mais elles étaient quand même peu pratiquées.


Ce qui est beaucoup plus grave, est que de nos jours seuls ceux qui ont une morphologie d’exception ont droit à ’rentrer dans la danse’ pour ainsi dire. Le critère de départ c’est d’être morphologiquement ultra-souple, longiligne, grand, et d’avoir un gros cou de pied. Et ce pied, on passe par dessus, cela fait plus d’effet !


C’est ainsi que tout est devenu excessif. L’on a poussé les jambes vers l’en-dehors exagéré, cela en devient très laid, et fort inesthétique que d’avoir des positions tellement ouvertes ;


La hauteur des dégagés devient un mythe - si l’on ne lève pas la jambe, l’on ne danse pas bien.


Mais la danse doit au départ, venir du plexus, du dos, du coeur, des poumons, c’est-à-dire du centre, du tronc. Le reste est au service du centre. C’est cela qui fait que l’on est vital, que l’on est fort, que « l’on en a dans le ventre », et le reste, ce sont des accessoires, qui permettent de faire passer l’idée, grâce au lyrisme des bras (…).


En ce moment, tout vient de l’extérieur, plutôt que de l’intérieur ! C’est pris à l’envers !


Peut-être que le spectateur va ressentir une émotion, parce qu’il va être ébahi, mais je n’appellerai pas cela de l’art. Le danseur n’est pas un acrobate.


Q/ Pourquoi tant d’accidents en ce moment ? Pourquoi la carrière est-elle de plus en plus courte ?


R/ Avant, l’on donnait des séries. Le corps était préparé pendant les répétitions pour un ballet qui serait donné pendant trois semaines. Le danseur se préparait physiquement, se mettant dans le cocon qu’il fallait pour être au maximum du rôle.


Le système d’alternance des styles est très mauvais. L’on ne peut demander à un physique de passer d’un extrême à l’autre comme cela. Maintenant on lui dit de passer de Forsythe à Giselle le lendemain. Ce sont des prouesses techniques qui abîment le corps.


Un violiniste se met en condition pour jouer les choses qu’il a travaillées. Cela devrait être la même chose en danse, mais cela ne l’est pas.


Les sportifs, on les met dans du coton, les chevaux de course aussi, mais pas les danseurs !


L’on cherche actuellement à rompre ce qui fut établi par l’habitude, l’expérience. L’on arrivait par l’expérience à bâtir une longue carrière, où l’on progressait lentement. L’on construisait du solide, alors qu’en ce moment, l’on veut faire un coup d’éclat, faire de l’argent. Le corps se claque, se rompt très tôt, et ce, en dépit du fait que les gens sont depuis quelque temps tous choisis pour avoir des possibilités physiques tout à fait hors norme.


Je regrette aussi qu’il n’y ait plus de maître de ballet PATRON qui imprime sa marque. Un maître de ballet doit travailler avec sa troupe pendant de longues années. Aujourd’hui ils sont au service des chorégraphes qui viennent pour repartir aussitôt. Les maîtres de ballet sont devenus des pions. Et le danseur doit s’adapter en huit jours sur un nouveau style, bouleversant sur le physique comme sur le moral.


Q/ Suki Schorer, dans « Balanchine Technique » semble considérer que la troisième position n’existe que pour les enfants de 5 ans.


R/ La troisième position, c’est l’ouverture des hanches, des genoux et des pieds NATURELLE, celle qui permet de danser en-dehors sans blesser, et sans exagérer cet équilibre central du corps, ni le détruire.


La cinquième est une fausse position. Elle est anti-naturelle, et de surcroît, elle ne permet rien de plus que la troisième. Visuellement aussi elle est très laide, parce que cela donne un côté bizarre au corps, qui est tassé, les fesses sortent, tout est difficile à réaliser à moins d’être né avec un en-dehors naturel très rare.


Olga Préobrajenskaya interdisait la cinquième parce qu’il fallait plier le genou pour la fermer et elle considérait que c’était là une crispation qui n’avait pas lieu d’être. Elle l’utilisait pour tous les pas de caractère, cette troisième. La danse de caractère est naturelle alors que la danse classique est une déformation qu’il ne faut surtout pas pousser aux excès.


La seule application réelle de la cinquième serait, selon moi, pour la petite batterie dite à l’italienne : pour être léger il faut avoir les genoux souples, l’on raccourcit plus facilement, et l’on peut croiser en cinquième - d’autant plus que l’appui au sol pour la détente est beaucoup plus importante en cinquième ! De toute façon cette cinquième ne devra jamais être croisée au-delà de l’articulation du gros orteil ; plus loin, c’est ridicule, et c’est carrément anti-anatomique.


En général, et j’y reviens : dans la cinquième la cheville va rouler, et si l’on croise trop, ce sera l’entorse, la cambrure va s’effondrer etc.


Il faut savoir adapter la forme supposée « correcte » à une expression artistique, donner un jeu à la technique.


Maître Brieux, lui qui avait un côté tyrannique et excessif en tout, insistait rigidement sur la cinquième, c’est vrai. C’était l’époque de l’Opéra où il fallait être réglé comme papier à musique. L’on aurait eu l’air d’un amateur de faire autrement.


Mais j’ai été cassée par Brieux, à un mon maximum de crispation, de douleur, de dégâts, et alors que j’étais au Canada pour faire des émissions avec Adolfo Andrade, c’est ce dernier m’a sauvé la vie avec le yoga. J’ai tout remis à plat.


De retour à Paris, j’ai recommencé à faire du yoga, j’ai beaucoup réfléchi sur le corps, sur son placement, sur la non-violence vis-à-vis du corps, et c’est ce que j’ai essayé de transmettre aux professeurs de conservatoire que j’avais sous ma direction.


En yoga, subitement j’ai eu la sensation de mon corps d’une manière dépouillée. J’ai étiré, j’ai soulevé, alors que la danse de Maître Brieux vous tasse, vous appuie sur le sol. Ce que je faisais, cela faisait un peu Markova ! (elle rit) mais c’est elle qui avait raison. Elle flottait, comme Rosella Hightower d’ailleurs - une vitesse, une rapidité, une prise de pas - un peu malpropre peut être - mais qui donnait néanmoins une émotion, un vertige, comme une fleur qui va au vent, un arbre qui bouge.


En ce moment, l’on est trop puissamment installé à FAIRE des choses. Il faut plutôt les penser, les sentir et alors elles vont se faire. Il faut les imaginer, sans prendre des positions rigoureuses ni strictes. La danse devrait être flottante, mouvante, légère, l’on ne devrait jamais voir un appui, il faudrait que le corps soit en suspension tout le temps. L’inspiration, maintenir son souffle et ne pas le lâcher permet une vélocité.


De nos jours, l’on a pris à la danse jazz des choses à effet, comme par exemple des écarts de jambe violents pour les grands jetés, alors qu’un grand jeté doit être un moment d’appel, de montée - suspension - et de retombée. Trois temps. Ce n’est jamais un choc en l’air mais une progression qui va en mourant. Le jeté ne peut pas être sec, SCHLOCK, un grand écart en l’air. Ce n’est pas classique.


Le bon exemple, ce sont les variations des Sylphides de Fokine. D’ailleurs Fokine est extraordinaire de subtilité, de fini, de gestes retenus, poétiques, et qui a donné naissance après à Robbins. Ce dernier a tout pris de Fokine sur le plan de ses ballets classiques. Il y a beaucoup de Fokine dans Dances at a Gathering par exemple.


Q/ Pourquoi utiliser la barre ?


R/ La barre permet la sensation que l’on ne fait pas d’effort, que l’on n’a pas à tenir debout "tout seul".


On a grâce à cela une grande sécurité.


Quand à travailler face à la barre, je ne sais pas qui a inventé cela, cela doit être assez récent mais l’idée est excellente.


Préparer la barre de face à la barre a permis aux gens d’intérioriser encore plus, de mettre en place l’instrument, même parfois les yeux fermés. On est tranquille, on est seul.


Avec Maître Brieux c’était la barre classique.


Et puis il y avait une autre tendance, avec Alexandre Volinine (1882-1955).


Volinine pouvait travailler dos à la barre, l’on était comme « assis » sur le dos, et l’on faisait tous les gestes comme pour ouvrir, en changeant tout le temps de jambe, ce qui donnait une danse au milieu sans appui, très fluide, et qui surprendrait beaucoup de nos jours ! Volinine avait été le partenaire de Anna Pavlova (entre 1914 et 1925), et, même s’il est vrai qu’elle a travaillé toute sa vie avec Cecchetti (peut être précisément pour aller à l’encontre de ce qui lui venait naturellement ?) cela devait être comme cela qu’elle dansait. Tout à fait le contraire de Cecchetti !


J’avais filmé une barre de Volinine, chez qui j’ai étudié.


L’on peut, peut être, développer une notion d’aplomb sans utiliser la barre, mais ce ne sera pas de la danse CLASSIQUE. Il faut former la jambe, le muscle, il faut faire rentrer la dynamique dans l’habitude, comme un cheval. Ces battements, s’il y a en trente de chaque jambe, c’est précisément pour créer un automatisme, car le muscle sera comme « dressé. » Si l’on travaille sans la barre, pour danser des choses simples, on le trouvera sans doute, mais pas suffisamment pour la grande technique classique.


Je répète, la barre permet d’intérioriser sans angoisse tous les mouvements, alors qu’au milieu, il faut se débrouiller avec une difficulté qui sera double ou triple. Un enfant ne peut, de toute manière, commencer comme cela.


Q/ Une majorité des danseurs en ce moment sont obligés de faire régulièrement de la ré-éducation, en général Pilates, et ce après une longue journée de répétitions simplement pour pouvoir continuer à danser.


Est-ce normal ?


R/ A mon sens, ce n’est pas normal. Notre manière de danser actuellement est trop violente et use le corps.


Des exercices de décontraction, de détente, des soins par la parole comme le Hatha Yoga, pour que l’on lâche et se détende, oui. Vous vous régénérez, vous oubliez la fatigue, le corps reprend ses marques naturelles. Cela devrait suffire. Mais en ce moment, manifestement, cela ne suffit pas du tout.


Le corps devient comme un vieil élastique lorsque l’on y tire trop - il n’est plus élastique !


Regardez Alicia Markova, qui a été si longtemps sur scène. Elle ne faisait même pas la barre ! Elle avait sa façon de s’échauffer. Elle venait en scène, elle se concentrait, utilisait ses possibilités, et elle dansait en suspension.


J’ai appris ce que je sais du corps en tâtonnant, en faisant des folies, des choses invraisemblables, qui m’ont bousillée, je me suis retrouvée à l’hôpital. Il y a des gens qui vous poussent dans vos retranchements, et ils vous cassent.


De nos jours, l’on demande l’hyperextension de TOUTES les articulations, et ce, sans aucun but artistique. Si c’est pour surprendre, ce faire applaudir plus que le danseur à côté, je ne vois pas l’utilité.


Et il est rare que cela soit beau.


Certains diront qu’il y a des gens comme Sylvie Guillem, qui arrivent à le faire. Eh bien, ce sont des gens avec des morphologies exceptionnelles, qui sont faits en caoutchouc. Et même eux, vont à la casse !


Q/ Parlons de l’utilisation du pied.


R/ En ce moment, nous poussons le pied dans le sol comme pour le visser, comme si la jambe d’appui n’était plus vraiment celle d’appui, et aurait besoin de l’autre aussi pour tenir debout ! Plutôt que d’être posé délicatement contre le sol. Et tout cela, parce que l’on pense que c’est plus « esthétique » de voir une grande cambrure.


Ici à Paris, c’est en partie l’influence de Noureev. C’était un bon danseur, j’en conviens, mais il était ancré dans le sol. Je pense à l’un de mes partenaires, Igor Youskevitch, qui lui, était dans l’air, il flottait, alors que Noureev vivait appuyé sur le sol, et cela se voit bien dans ses ballets.


J’en viens au pied. En y pensant bien, c’est tout à fait vrai ce que Volinine nous disait : que le pied était ni plus ni moins qu’un instrument, qui servait à faire la pirouette, pour faire ce flottement en arabesque, et ainsi de suite mais le pied n’était pas du tout une position CLAC CLAC CLAC pour être prise en photo ! Pour Volinine, le pied pouvait ressembler à une savate, quelle importance ? Il prenait les pirouettes comme cela dans la foulée, le mouvement, c’était le mouvement ! C’était formidable ! Alors que nous qui venions de chez Maître Brieux, l’on était installés, assis dans nos préparations de pirouette, posés - c’était l’univers à l’envers.


C’est chez Volinine que j’ai réalisé que l’on pouvait danser le genou un peu plié, le pied un peu souple, le dos un peu relâché etc. Mais fluide, toujours fluide !


Le pied n’est pas une finalité en soi !


Q/ Où sont allés se perdre les ports de bras ?


R/ Vous voyez bien sur ces photos de Toni Lander (montre le livre) quelle est la position des bras ! Ne pas les rejeter en derrière de la ligne de l’épaule en hyper-extension, ne pas les lever à hauteur d’épaule, mais en déclivité et bien arrondis !


Avec Maître Peretti, avec les vieux italiens en général, l’on faisait les grands ports de bras au milieu dans les formes arrondies, elliptiques, en bougeant sans cesse, et en utilisant toute l’espace et de toute part. C’était un exercice extraordinaire. En ce moment, c’est la loi martiale, tout est carré.


C’est aussi Cecchetti qui faisait cela, avec ses grands ports de bras pris sur les côtés, en avant, en arrière, une multitude de formes, qui formaient une véritable composition. Ces enchaînements il faut les écrire, s’ils ne le sont déjà.