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Société Auguste Vestris - Une conversation avec Harvey Hysell
  Auguste Vestris


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Une conversation avec Harvey Hysell
(Hysell School of Ballet, New Orleans)

juin 2006

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Vincenzo Celli, premier danseur du Théâtre de La Scala et dernier élève privé d’Enrico Cecchetti, était d’un courage politique exceptionnel – il démissionna de tous ses postes à La Scala car il ne voulut pas prendre la carte du Parti Fasciste. Dans le dénuement total, il retourna aux États-Unis pour y former toute une génération de danseurs américains, dont Royes Fernandez, considéré par ses pairs comme le plus grand danseur natif des Etats-Unis.

Harvey Hysell, qui devint à son tour un professeur célèbre à la Nouvelle Orléans, fut le disciple de Vincenzo Celli. Décédé le 27 décembre 2008, cet interview est le dernier qu’il a accordé.

Le lecteur trouvera une biographie plus complète de Harvey Hysell ainsi qu’un interview par S. Sarver (en anglais), dans "Dance Magazine", numéro d’avril 1998. Le professeur Hysell est, écrit, Mlle Sarver, un "icône culturel" de la Nouvelle Orléans. Il a reçu six fois le prix de la Ville, dit "Big Easy", ainsi que la Médaille de la Ville de la Nouvelle Orélans pour "Lifetime Achievement."

Hysell a formé de nombreux professionnels, dont Rosalie O’Connor (American Ballet Theatre), Stephanie Murrish-Gaifullin (ancien "principal" du Ballet de Santiago et Sarasota Ballet, ancien soliste du Cincinnati Ballet) ; Ann Arnoalt Noa (Ballet Austin) ; Devon Carney (ancien "principal" du Boston Ballet), Ian Carney (Montgomery Ballet), Eleanor Bernard Carney (principal, Montgomery Ballet), Mireille Hassenboehler ("principal", Houston Ballet), Tyann Clement (soliste, Houston Ballet), Amy Johnson (Junior Soloist, Northern Ballet Theatre, Leeds).


Interviewé par K.L. Kanter par téléphone le 25 juin 2006




Q/ Parlez- nous de votre apprentissage


A/ Ma mère était musicienne et accompagnait le cours de danse à Newcombe College. De ce fait, je me suis retrouvé à assister aux cours où elle jouait. Un jour, je lui ai dit : "Voilà ce que je veux apprendre. C’est cela que je veux faire. Et c’est ce que j’ai fait.

J’avais alors 11 ans, et mon premier professeur fut Lelia Haller, qui avait été élève à l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris. Ensuite, je suis parti pour l’Université Chrétienne du Texas, où j’ai obtenu mon diplôme, avec David Preston comme professeur. J’étais le premier garçon à obtenir le diplôme de "Bachelor in Fine Arts" (Licence en Beaux-Arts) en danse. Preston avait été lui-même l’élève de Constantin Kobeleff, ancien danseur du Maryinskii.

En quittant l’université, j’ai d’abord rejoint la troupe de Mia Slavenska comme soliste, mais j’avais tellement entendu parler de Vincenzo Celli (1900-1987), qui enseignait alors à New-York, que j’ai décidé - je devais avoir alors 20 ans - de partir là-bas. J’ai travaillé environ trois ans avec Celli, puis je rejoignis l’Allegro American Ballet en tant que premier danseur, à Chicago. A l’époque cette troupe était dirigée par deux personnes formidables venues du Royal Ballet. Mais c’est le cours de Vincenzo Celli qui a tout changé. J’ai eu beaucoup de chance de l’avoir comme professeur, car lui-même avait été l’élève privé de Cecchetti durant trois ans. C’était donc une transmission de "première main".

En 1965, je suis partie en tournée avec le ballet de Ruth Page, et lorsque je me suis retiré de la scène - ça devait être en 1969-, je suis retourné à la Nouvelle-Orléans. D’abord j’ai créé des costumes, mais finalement je décidai que je ce que voulais vraiment, c’était enseigner. Pendant un certain temps je dirigeais une troupe pour laquelle j’ai créé beaucoup de chorégraphies, et monté de nombreux classiques. En 1969, je fondais l’Ecole du Ballet Hysell.

Dans les années 80, j’ai invité Celli à enseigner à l’École du Ballet Hysell, où il est resté trois ans comme artiste en résidence.

En 1960, nous avions demandé à Vincenzo Celli quel âge il avait. Il passa la main dans sa belle crinière de jais - à cet âge-là ! - et répondit en riant : "à peu près 65 ans". Il a dû vivre jusqu’à 88 ans et a enseigné jusqu’à la fin. J’espère pouvoir faire de même.


Q/ Pourquoi vous êtes-vous consacré à Cecchetti ? ?


A/ C’est au moment où j’étudiais avec Vincenzo Celli à New-York, à la fin des années 50, que j’ai pris cette décision, à cause du placement et de la manière de bouger. Je m’étais rendu compte que j’avais commencé à danser d’une manière très correcte. Je n’enseigne pas le "Système" Cecchetti, c’est-à-dire la leçon du lundi le lundi, celle du mardi le mardi, et ainsi de suite, mais je suis certain de faire le tour complet des exercices.

La façon dont Cecchetti a choisi d’enseigner le travail du torse témoigne de beaucoup de goût et de finesse. Il bannit les formes angulaires - le cas extrême en serait Balanchine. Pendant mes années à New York, j’ai pris des cours à l’école de Balanchine, et j’allais aussi voir ses ballets le plus souvent possible. J’en suis ressorti d’autant plus acquis à Cecchetti, d’autant plus persuadé que Cecchetti avait raison. A cause du raffinement.

Cecchetti utilise l’espace d’une façon qui est cohérente avec les lignes courbes qu’il souhaite voir dans le corps. L’espace n’est pas exploré de manière angulaire. Si vous regardiez les danseurs évoluer d’en haut, vous verriez des lignes courbes. Jamais je ne changerais cela.

Bientôt j’aurai soixante-dix ans, et je continuerai à l’enseigner.

La méthode Cecchetti est, selon moi, plus conforme à l’anatomie. Trois fois par semaine, lorsque j’habitais New York, je prenais des cours Balanchine parce que je voulais étudier avec des gens comme Stanley Williams, mais ils finissaient toujours par vous enseigner du Balanchine - les bras, les genoux et les hanches en hyper-extension. Cela me semblait anti-naturel.

Le "Cecchettiste" danse avec naturel. C’est à la fois doux et carré. Les lignes dans le système balanchinien m’ont souvent heurté.

Mais Balanchine a obtenu ce qu’il voulait. Et il a monté toute une compagnie là-dessus !


Q/ Que pensez-vous de la folie actuelle de l’étirement ?


A/ Dans les premiers temps, chez Vincenzo Celli, j’allais me placer à la barre puis je faisais des étirements. J’étais trop laxe, et ce, au détriment du ballon. Celli y a mis le Holà ! Voilà pourquoi j’ai pu maîtriser les tours en l’air, l’entrechat huit, et ainsi de suite.

Vincenzo Celli donnait des étirements à la fin de la barre, mais peu. C’est aussi ce que je fais maintenant. Si les gens s’étirent trop, ils finissent par ne rien pouvoir faire, mis à part lever la jambe !

Lorsque j’ai commencé à travailler avec Celli, la première chose qu’il me dit était "baisse la jambe !". Il n’en voulait pas de ces levers de jambe, et surtout pas à la seconde. Il faut être placé et carré. Et pas d’arabesques ouvertes comme on en voit partout à New-York.


Q/ Qu’en est-il du travail de l’allegro ?


A/ La première fois que j’ai vraiment fait l’expérience de la batterie, c’était dans les cours de Vincenzo Celli. Il nous donnait des exercices d’allegro formidables : il fallait se déplacer vite, mais sans oublier de poser le talon ! Auparavant, j’avais appris avec des professeurs de l’école française ou russe, où la batterie avait beaucoup moins d’importance.

Mais nous avons réussi à le faire, car pour Cecchetti, tout est dans le placement. Une fois bien placé, je me suis rendu compte que je pouvais bouger bien plus vite, et mon travail d’allegro devint brillant.

Selon certains, il y aurait trop d’exercices obligatoires dans la méthode Cecchetti, mais ces exercices vous font passer par les positions qui vous permettent d’acquérir la puissance.

Il est absolument indispensable de préserver la méthode de Cecchetti, ses lignes et son placement.


Q/ Comment Celli s’y prenait-il pour construire la résistance ? ?


A/ Aucun exercice d’allegro en tant que tel ne durait une éternité, mais ces exercices étaient nombreux et diversifiés. La résistance, on l’acquiert par la répétition et la grande diversité des exercices lors d’un même cours. Et l’on acquiert une excellente coordination aussi, grâce aux ports de bras qui les accompagnent.


Q/ Comment Celli travaillait-il la notion d’aplomb ?


A/ Ce qu’il nous apprenait, c’était le sens de l’équilibre. Nous avions des équilibres fabuleux. Les pirouettes coulaient de source, car on était vraiment sur nos jambes. Soudain, Celli fondait sur toi, t’empoignait le bras et disait : "t’est assis sur ta jambe, place-toi sur ton axe, et restes-y". C’était là, sur la ligne d’aplomb, qu’il nous fallait acquérir la force, puis apprendre y nous y tenir. La référence était la verticale, une ligne qui part du nez et descend tout droit entre les pieds en première. Droit comme un if des pieds à la tête, y compris à la seconde. Voilà ce qui donne les belles lignes et qui prête toute son aisance à la danse.

Sans ce placement vertical, on ne peut pas parler de méthode Cecchetti. C’est la base de tout.


Q/ D’où vient l’épaulement ?


A/ Vincenzo Celli n’enseignait pas le pas de deux. De ce fait, j’allais suivre des cours pour le pas de deux à l’école de Balanchine. Mais avant, il fallait bien que je m’échauffe en suivant une leçon. Cela m’agaçait terriblement lorsque le professeur fondait sur moi, et me levait le bras à la hauteur des épaules, voire plus haut. La méthode Cecchetti ne peut fonctionner que si le bras est incurvé et maintenu par les triceps - en réalité, ce maintien prend son origine dans le dos. A cette condition, ça marche.

Quant aux lignes, je crois que Cecchetti et Bournonville devaient partager beaucoup d’idées.

L’épaulement implique qu’il existe une harmonie entre l’angle d’inclinaison de la tête, et la torsion de l’épaule. Tout se passe, en réalité, dans le dos. Le dos est placé et la tête suit alors la direction, selon la position que tu souhaites adopter. L’épaulement veut dire apprendre à la tête et aux épaules comment se comporter, par rapport au dos.

Personnellement, je n’enseigne plus aux jeunes enfants, mais à mon école, les professeurs commencent l’apprentissage de l’épaulement peu à peu. Les enfants ne regardent pas sans arrêt en face. Il est important de présenter quelques notions d’épaulement et quelques unes des lignes, mais sans trop compliquer.


Q/ Sur le travail des pointes, y-a-t-il des divergences entre Cecchetti et Balanchine ?


A/ Balanchine voulait que les orteils soient recourbés quand le pied est monté sur pointe. Je ne suis pas d’accord. Chez Cecchetti, tout vient de la force de la cambrure (de la plante du pied - ndlr). La ligne passe par les orteils, le long du centre de la cambrure. A Chicago, nous avions deux professeurs du Royal Ballet, qui enseignaient admirablement le travail de pointes, et il n’était pas question de recourber les orteils. Un pied recourbé, cela me heurte. Les gens veulent le "look" d’un pied pointé - eh bien, dîtes-leur que la cambrure ne se situe pas au sommet du pied. Toute la puissance se situe dans la cambrure de la plante du pied. Ne passez jamais par-dessus le chausson ! Non, il faut redresser le pied dans le chausson comme si l’on voulait en sortir par le haut !

J’ai fait quelque chose d’inhabituel. Sachant qu’un jour j’enseignerais, j’ai demandé à Celli si je pouvais travailler les pointes à la barre, pour me rendre compte de ce que c’était. Et très vite, j’ai appris comment il voulait que l’on monte sur pointe, par une petite impulsion du talon et l’action rapide de la plante du pied. A mon avis, cela protège les articulations du pied.

A New York, au School of American Ballet (de Balanchine - ndlr), j’ai vu le petrain où s’était embourbée la danse. C’était tellement à la mode, ces lignes - cela dégageait un sensationnalisme, et les gens attirés par le sensationnalisme allaient encourager ce type de danse

C’est ainsi que j’ai cherché à rejoindre une troupe qui respectait les vraies lignes, et où l’on comprenait toute la valeur du placement.


Q/ Comment Cecchetti utilisait-il la musique ?


A/ Vincenzo Celli avait un pianiste à qui il fournissait des partitions qui étaient, paraît-il, celles de Cecchetti lui-même. Il jouait tel air pour tel exercice. J’aimerais bien savoir ce qu’il advenu de ces partitions. Le style avait, pour ainsi dire, de véritables "terminaisons" - à la fin des exercices, y compris à la barre, il y avait quelques mesures supplémentaires afin que l’on puisse terminer dans une position correctement tenue, ou ajouter un ornement telle une pirouette au genou … Dès lors, le corps était sur son Trente-et-Un, en alerte jusqu’à la fin de l’exercice, plutôt que de s’étioler ou de s’avachir. Et la musique nous y aidait. Le corps se retrouvait alors dans une position cohérente avec l’exercice que vous veniez d’exécuter.

Pour ce qui est de la musique classique, je crois bien que Celli, dont l’épouse était cantatrice, ne savait même pas qu’il pût exister autre chose ! Cela allait de soi. Il n’y avait ni jazz, ni musique de style piano bar. Ni même un tambour ou une tambourine. Nous devions être sur la même longueur d’onde que la musique, et la musique, sur la même longueur d’onde que les exercices.

J’étais tellement fier d’avoir trouvé un professeur aussi exigeant sur les critères classiques : la musique, les ports de bras si majestueux. Il ne s’agissait pas simplement d’agiter les pieds et jambes ! C’était le torse, la tête et les bras, tout cela participait autant à la danse que le reste.

Depuis quelques décennies maintenant, nous mettons trop l’accent sur la jambe et sur le pied. A force, nous en sommes venus à ne plus savoir maîtriser cela ! Nous avons perdu la batterie, et nous avons désappris à sauter !


Q/ Croyez-vous à l’utilité de la barre ? Il y a des professeurs très respectés qui voudraient la supprimer. ?


A/ Je partage le point de vue sur la barre de Roger Tully, dont vous m’avez parlé : Nous avons besoin de la barre.

Vincenzo Celli pouvait aller jusqu’à l’extrême dans son enseignement, c’était un génie. A la barre, il apparaissait soudain devant toi, et te replaçait sur ta jambe, et tu te retrouvais, pour ainsi dire, en hyper-verticalité ! C’était la "jambe intérieure", cette force du bassin. Sinon, impossible de développer cette puissance, impossible de tenir l’en-dehors à partir du bassin. Comment voulez-vous danser avec un en-dehors qui vient du pied ! Vincenzo Celli croyait à la barre, sans aucun doute ! Sa barre durait environ 22 minutes, et ensuite, nous en faisions une autre, cette fois au milieu.


Q/ De nos jours, la danse classique a beaucoup perdu de sa force émotionnelle. Pourquoi ?


A/ Le terme "émotion" veut dire, je pense, une harmonie du corps en rapport avec la musique. La coordination des bras, du torse et du corps par rapport à la tête est quelque chose de très émouvant. Mais il s’agit avant tout d’une émotion musicale.

Il faut faire attention, cela dit, lorsqu’on utilise le mot "émotion" en parlant à un gamin d’aujourd’hui, car il va penser : "Il faut que je sois triste ou heureux." Alors qu’au fond, vous voulez qu’il participe à la musique et s’engage avec elle. Je n’ai jamais vu un exercice de Cecchetti qui ne soit pas musical. Et puis je suis arrivé au point de préférer cette façon de bouger.


Q/ Les danseurs d’aujourd’hui n’ont que le mot "souffrance" à la bouche. Est-ce que la douleur physique est bonne selon vous ?


A/ Jamais, pendant ma carrière de danseur, n’ai-je souffert physiquement, et certainement pas après mon apprentissage selon la méthode Cecchetti, car celle-ci est tellement cohérente avec ce que veut le corps. Ce qui tout aussi vrai, d’ailleurs, pour l’en-dehors, aussi surprenant que cela puisse paraître pour les gens !

Lorsque l’en-dehors est travaillé correctement, oui, cela crée des lignes qui sont plus belles, mais surtout, cela permet au corps de faire des choses qui sont impossibles, en-dedans. Un exercice Cecchetti est toujours en harmonie avec le corps.

Quel dommage que les gens croient qu’il faille passer par de douloureuses contorsions pour être un danseur. Ils se disent : "Si je veux être bon danseur, il faut que cela fasse très mal !" (rires).