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Société Auguste Vestris - La sculpture en Tutto Tondo : quelques éclairages
  Auguste Vestris


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La sculpture en Tutto Tondo : quelques éclairages
par Françoise Barbe-Gall

19 mars 2016

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Le 6 février 2016

« La structure linéaire de la danse est la première à être réalisée, tandis que l’art d’arrondir les positions assorti d’une perfection plastique de plus en plus grande, doit suivre. D’abord la notion du corps sera celui d’un haut-relief, puis le corps sera libéré dans l’espace. »

– Vincenzo Celli, monographe sur la Méthode Cecchetti dans Ballet Caravan, 1946

Nous avons demandé à Françoise Barbe Gall, historienne de l’art, enseignante, fondatrice des associations Hors-Cadre et CORETA (Comment regarder un tableau) et auteur de nombreux ouvrages tant de vulgarisation que d’érudition, d’élucider la notion de ronde-bosse qui dans la sculpture, correspond à « libérer le corps dans l’espace ».

Une sculpture est dite en « ronde-bosse » (en italien a tutto tondo) lorsqu’on peut tourner autour d’elle : c’est la définition la plus précise du terme, qui se répandit dans les textes au début du XVIIe siècle. A l’évidence, il n’est pourtant pas indispensable de se déplacer effectivement « autour » de la « bosse » (ancien mot qui désigne la pièce sculptée) pour qu’elle entre dans cette catégorie. Il suffit que, à l’opposé du simple relief, celle-ci existe indépendamment de toute surface. La sculpture en question peut prendre place au centre d’une salle, au plus haut d’une façade, elle peut être minuscule ou monumentale ; abordable sous tous les angles ou au contraire, lointaine et presque inaccessible à qui l’admire. Ce qui importe, c’est qu’elle se présente comme un volume en soi.

Cette autonomie théorique de la figure possède une véritable charge symbolique : aussi loin qu’on retourne dans le passé, et si l’on interroge les mythes d’origine, s’impose l’idée d’une figure libre ou plutôt libérée, de toute attache : selon la Genèse, c’est ainsi que le premier homme, Adam, fut modelé dans l’argile par la main de Dieu. Prométhée, dans la fable antique, invente l’humanité en procédant de la même façon. Telle pièce abstraite du XXIe siècle répond tout autant à la définition de la ronde-bosse que les plus anciennes statuettes paléolithiques, de probables déesses de la fécondité, réalisées autour de 30 000 ans avant J.-C…. Ce qui les relie ne relève ni de l’histoire ni du style, et pas davantage des sujets traités, mais d’une volonté commune de saisir une part essentielle et vibrante de la réalité.

Sans doute la ronde-bosse ne détient-elle pas le privilège de l’expression – certaines œuvres plastiques parmi les plus magistrales ont été réalisées en bas ou haut-relief – mais elle en offre la forme la plus intense parce qu’elle se rapproche au plus près de l’humain. L’imagination d’un enfant peut ainsi transformer le moindre bâton peint ou emmailloté en une poupée, alors que le relief le plus sophistiqué le laissera à coup sûr indifférent. Ce bâton, il peut l’emporter, le prendre dans ses bras, le faire tomber et le reprendre, lui construire une maison, danser avec lui… découvrir sa légèreté et son poids, apprendre avec lui la gravité de ce monde. Et sa vulnérabilité. Aussi fruste soit-elle, cette « poupée »-là possède une qualité irremplaçable : sa relation vivante à l’espace.

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Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Apollon et Daphné, Galerie Borghèse, Rome

Le pouvoir d’une œuvre en ronde-bosse ne se résume donc pas à un phénomène de ressemblance, et pas seulement dans le cas de l’enfant au bâton, qui de toute façon fait vivre son rêve. Pour confondant qu’il soit parfois, le degré de mimétisme atteint par un artiste n’est en effet qu’un aspect de son travail. Certaines sculptures, à l’époque baroque par exemple, se déploient si largement dans les trois dimensions qu’elles déclenchent un mélange de fascination et d’avidité esthétique : la complexité gestuelle des figures du Bernin engage automatiquement le spectateur à se déplacer autour d’Apollon et Daphné (fig. de la page précédente), à en traquer le plus infime détail, cependant qu’il s’émerveille à chaque instant de la diversité des images qui s’offrent à lui. Dans cette apothéose du tutto tondo, l’œuvre est absolument éloquente sous tous les angles. Non seulement sur le plan de la beauté plastique, mais parce que chacun raconte un moment de l’histoire : l’un révèle la poursuite de la nymphe par Apollon, l’autre sa métamorphose en laurier lorsqu’il croit l’attraper ; ici, c’est une harmonie fugitive entre eux qui apparaît, là, un désaccord. Ailleurs, une floraison subite, qui dérobe Daphné pour toujours aux assauts du dieu. Le corps cède sous le jaillissement du feuillage. Il disparaît. Les bras se joignent et se défont. On avance de quelques pas. Et tout recommence.

A priori contradictoire avec l’art de la statuaire, la notion de développement dans la durée suggère ici la réalité du temps lui-même…

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Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi, dit), (1386-1466), Saint Georges, Florence

Cette puissance du tutto tondo peut d’ailleurs se manifester dans l’allusion tout autant que dans la démonstration la plus spectaculaire. Le Saint Georges de Donatello (fig. ci-contre), à l’aube de la Renaissance, en constitue un parfait exemple : un homme, en léger retrait dans la profondeur de la niche où il se tient debout. Il regarde au loin, sourcils froncés. Vigilant, en digne soldat. Tout semble dit. Mais le langage du corps n’est pas si univoque. En suivant mentalement dans l’espace les directions indiquées par tous les détails de sa posture, on s’aperçoit que Saint Georges est en réalité une figure du devenir. Le poids du corps se déporte légèrement sur la jambe gauche, du côté où le saint tourne son visage. La jambe droite plus détendue, dit le calme et surtout le répit possible… Sous l’effet de ce classique contrapposto, l’épaule gauche remonte. A peine. Mais cela suffit à trahir les tensions qui l’habitent. Les doigts de sa main droite se referment légèrement sur le bouclier orné d’une croix : un axe qui ne faillira pas, la certitude géométrique sur laquelle l’œuvre se construit. L’articulation du bras gauche, sous les plis du manteau, augure du geste précis malgré les obstacles.

La pensée de Saint Georges s’incarne ainsi dans le moindre geste envisageable. Son calme, bien réel, n’ignore ni le doute ni l’inquiétude. Immobile en cet instant, parcouru d’énergies contraires, il est le lieu d’une projection virtuelle dans le monde qui l’entoure. Et dans l’intériorité frémissante de la sculpture, se trouve le gage secret de son rayonnement.