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Société Auguste Vestris - L’enseignement de Margaret Craske
  Auguste Vestris


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Etude de certaines difficultés de la technique classique

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L’enseignement de Margaret Craske
Margaret Craske (1892-1990)
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L’enseignement de Margaret Craske
par Diana Byer

19 mars 2016

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New York, novembre 2015

Fondé en 1980, New York Theatre Ballet, d’inspiration cecchettiste, se donne comme mission de mettre en scène les meilleures œuvres classiques en petit format, des créations contemporaines et des programmes d’une heure destinés aux enfants, à des prix d’entrée modiques. Cette mission se réalise grâce aux spectacles présentés par la troupe professionnelle (NYTB), Ballet School NY et par LIFT Community Service Programme, projet de sensibilisation artistique à grande échelle, destiné aux enfants de la rue hébergés dans des refuges temporaires. L’étoile du NYTB, Steven Meléndez, est issu du programme LIFT. Mlle Byer est fondatrice du Ballet School NY, Directrice de New York Theatre Ballet et de LIFT Community Service Programme.

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Diana Byer à Ballet School New York

Q/ Votre Ecole a succédé à celle de Margaret Craske, formée par Enrico Cecchetti lui-même.

R/ Oui, j’ai été l’élève de Margaret Craske pendant plus de 18 ans. Mlle Craske a été Directrice pédagogique au Ballet School New York, ainsi que Maître de ballet et instructrice au New York Theatre Ballet jusqu’à sa retraite.

Q/ Lorsque vous étiez jeune danseuse, tous les grands Russes Blancs enseignaient à New York. Pourquoi avoir choisi Margaret plutôt que Dokoudovsky, Vladimirov, Vera Nemtchinova voire même Edward Caton ?

R/ Christopher Lyall, avec qui je dansais à l’époque, m’a dit de prendre une leçon avec Margaret Craske, juste pour voir. Engagé au Metropolitan Opera Ballet, il avait été son élève. Si j’avais effectivement rencontré Mlle Craske pendant mes études à la Juilliard School of Music, je n’y avais jamais pensé ! Après une seule leçon avec elle, j’ai compris ! Quelle pureté ! Quelle simplicité ! Dénuée de toute préciosité, de toute affectation ! Pour moi, elle enseignait la danse comme un art, et elle enseignait vraiment le comment et le pourquoi de chaque mouvement. Comment faire pour que le geste parle et soit compréhensible à tous jusqu’au dernier spectateur dans la dernière rangée du dernier balcon ! Comment danser toute la phrase musicale plutôt que sur le seul rythme.

Q/ Le New York Theatre Ballet est peut-être la seule troupe au monde où pratiquement tous les danseurs sont des cecchettistes et où pratiquement tous les chorégraphes de votre répertoire ont été influencés par Cecchetti, chose unique dans le monde de la danse.

R/ En qualité de fondatrice et directrice du New York Theatre Ballet, mon souhait était de faire naître une troupe qui danserait dans le style auquel je suis toute dévouée. De nos jours, les troupes sont parfaitement interchangeables : tout le monde a exactement le même type de corps, exactement la même formation. Alors que dans ma jeunesse, avec quelle impatience attendions-nous l’arrivée des troupes étrangères, dont chacune était dotée d’un style qui leur était propre ! Cela n’existe plus ! Or, je maintiens qu’il y de la place pour une approche cecchettiste de la danse classique, et il m’importe terriblement de tout fait faire pour que cela continue à vivre.

Q/ Vous avez eu la prévoyance de tourner un ensemble extraordinaire de films avec Margaret Craske dans le studio à la fin des années 1970. On s’aperçoit qu’un demi-siècle après la fin de ses études auprès d’Enrico Cecchetti, à aucun moment n’a-t-elle voulu mettre de l’eau dans son vin, édulcorer les combinaisons ou les « moderniser » en adoptant l’en-dehors forcé et les hyper-extensions. Que disait Mlle Craske face à ceux qui pensaient (et insistent encore !) qu’il faille mettre à jour la pensée de Cecchetti ?

R/ Elle m’a toujours dit que ces « mises à jour » relevaient du caprice, et que le caprice n’a pas sa place dans un studio de danse. Le caprice est un effet de mode, et la mode change. Restons dans la pureté et la simplicité en appliquant aux difficultés la pleine force de notre intelligence, plutôt que de tourner en roue libre et chercher à tout intellectualiser.

Q/ La grande renommée dont jouissait la Méthode Cecchetti vient en partie de ses aspects directement thérapeutiques. L’enfant Alicia Markova était rachitique et maladive ; elle allait pratiquer toutes les scènes du monde dans des conditions éprouvantes pendant près de 40 ans, sans accident._Personne n’oserait jamais dire cela de notre technique actuelle ! Quel est le secret ?

R/ Pour Cecchetti le respect du corps humain est non-négociable, la danse étant vue comme une branche de l’art plutôt que de l’athlétisme. Les formes, les mouvements ne sont jamais poussés à l’extrême pour faire de l’effet_ : le dépouillement reste le maître mot de l’exécution ainsi que des lignes.

Et surtout, le danseur ne se blessera pas s’il exécute les pas avec adresse (skill) plutôt que de se fier à son talent. Travailler le pas, le perfectionner, plutôt que de passer son temps à courir les cabinets de physiothérapie permettra au danseur de minimiser le risque d’accident. Une formation cecchettiste prodiguée par un professeur sachant son métier, est un apprentissage en profondeur de ce que c’est l’adresse, par opposition à assimiler « vite et bien » grâce à un talent inné.

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Pina Bausch dans le studio de Margaret Craske, années 60

Q/ Le sbalzo sur lequel repose la technique italienne de la pointe diffère radicalement de la technique française désormais quasi-universelle. Cependant le sbalzo (spring relevé en anglais) présente de nombreux avantages...

R/ Le sbalzo permet à la danseuse de garder la jambe à angle droit par rapport au plancher. Tandis qu’avec le relevé en déroulant (en anglais pressure relevé), la danseuse doit ajuster le torse, avant que la jambe ne se retrouve à angle droit par rapport au plancher. Par ailleurs, le sbalzo permet à la danseuse d’utiliser la force de la talonnade pour monter sur la pointe, au lieu de pousser depuis le mollet qui n’est pas fait pour résister à tant de contraintes. En réalité, les 32 fouettés sont impossibles à exécuter sans le sbalzo, résultat – la danseuse le fait sans pratiquement en être consciente ! Or, l’apprentissage du sbalzo prend du temps ; ainsi, pendant une certaine période, les élèves ne « payeront pas de mine » ! Disons que cela peut paraître au professeur un bien long moment et peu flatteur pour lui ! L’enseigner veut dire aller au fond des choses. A mon avis, certains professeurs se refusent à l’enseigner car ils auront des élèves qui ne pourront le maîtriser à moins qu’ils n’y investissent le temps et l’effort.

Q/ Il y a quelques années, une étoile masculine d’une grande compagnie américaine avait déclaré à un journaliste : « Oui, j’ai bien pris quelques leçons Cecchetti – trop dur ! le jeu n’en vaut pas la chandelle ! » L’opinion générale, même parmi de nombreux cecchettistes, est que sa méthode est une méthode dite de « niche », qui ne prépare absolument pas le danseur à la mêlée de rugby qu’est devenu le monde dit du « ballet ».

R/ Les élèves de Margaret Craske se sont retrouvés par la suite dans des troupes modernes comme celles de Merce Cunningham et Jose Limon, sur Broadway et dans toutes les grandes troupes de ballet du monde. Plus que tout autre système, celui de Cecchetti permet au danseur de passer d’un style à l’autre sans encombre. Oui, je m’avance beaucoup, mais je l’ai vu. Avec Cecchetti, le danseur classique apprend à s’incliner, à balayer amplement l’espace vers l’avant, de côté, vers l’arrière. Il apprend à danser et à confronter tout ce qu’un chorégraphe pourra lui présenter. Oui, nous sommes dans le « ballet », mais chez Cecchetti, cela ne veut pas dire danser vertical comme un piquet. La tête aussi apprend à s’incliner plutôt que de simplement tourner.

Le vocabulaire est très riche, les leçons très difficiles car elles sont simples : l’absence d’affectation dévoile chaque défaut aussi minime fut-il. Dans le répertoire du New York Theatre Ballet se trouvent des œuvres contemporaines – de Merce Cunningham, Nicolo Fonte, Matthew Neenan, Richard Alston, Pam Tanowitz, Marco Pelle, Antonia Franceschi par exemple – et toutes ont été bien reçues par le public, qui souvent vient me demander comment font les danseurs pour gérer tous ces styles. Je leur explique que c’est leur leçon quotidienne, fondée sur l’enseignement de Cecchetti.

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Diana Byer en vol

Q/ Vous avez également étudié avec Antony Tudor et vous êtes répétitrice de l’Antony Tudor Trust. Tudor était lui-même formé dans la méthode Cecchetti – ses cours étaient-ils très différents de ceux de Mlle Craske ? Pourquoi danse-t-on si rarement de nos jours ses œuvres ?

R/ L’enseignement de Tudor et de Mlle Craske était complémentaire. Antony Tudor, s’il adhérait aux principes de Cecchetti, n’en donnait pas strictement le programme, du moins pas lorsque j’ai travaillé avec lui. Dans ses propres cours, il faisait de la chorégraphie, et des expérimentations. Une grande expérience !

Un très petit nombre de troupes, surtout universitaires, dansent encore ses ballets aux Etats-Unis. L’état du monde de la danse et celui de la société se répondent en miroir : il est devenu fort difficile de vendre des billets pour un spectacle qui pousse à réfléchir sur la condition humaine !

Q/ A part la direction de l’école et de la compagnie, vous êtes le pilier de LIFT Community Service programme, destiné aux enfants de la rue. Ici en France, El Sistema, né au Vénézuela, est sur le point d’être lancé dans nos ghettos. Comment fonctionne LIFT ?

R/ LIFT Community Services a été fondé en 1989. Pour l’essentiel, il s’agit de bourses données aux enfants hébergés dans des refuges pour sans-abris ou en grand danger. Notre étoile, Steven Meléndez, est un pur produit de ce programme. Il a été découvert dans un refuge du Bronx. Désormais, il danse au sein de New York Theatre Ballet, et comme invité un peu partout au monde.

LIFT permet l’intégration des enfants concernés dans des cours « normaux » ; seul notre administrateur et moi-même connaissons l’origine de ces enfants. Ainsi les enfants du programme LIFT n’ont pas le sentiment d’être l’objet d’une ségrégation, ce qui serait le cas s’ils étaient placés dans des cours qui leur seraient spécialement dédiés. Nous exigeons de ces enfants qu’ils se conforment aux règles qui s’appliquent à tous les autres enfants, sans exception.

Ils reçoivent gracieusement des tenues de danse, des vêtements chauds d’hiver, des fournitures scolaires, des cadeaux etc. pendant toute l’année, mais c’est le parent qui le reçoit afin d’éviter que l’enfant ne se sente l’objet d’un traitement différent en raison de sa pauvreté. Les enfants doués mais en difficulté scolaire reçoivent des cours particuliers. Nous emmenons tous les enfants de l’école ensemble - sans distinction entre ceux de LIFT et les autres - au musée, à l’opéra, au théâtre, au restaurant, afin qu’ils apprennent comment se comporter en société.

Quant aux enfants les plus doués, ils peuvent partir en tournée nationale avec nous dès l’âge de huit ans, en se produisant dans des rôles créés spécialement pour eux. Pendant la tournée, ils reçoivent une petite allocation pour couvrir leurs dépenses, et nous leur apprenons comment faire un budget. Après le spectacle, ces enfants vont aux réceptions, et rencontrent le public ; ils assistent à des échanges avec les publics enfantins, aux côtés de leurs « camarades », c’est-à-dire les danseurs professionnels qui se produisent dans le même spectacle.

Aux enfants dépourvus d’un adulte responsable dans leur vie, on trouve un « mentor ».