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Société Auguste Vestris - Ricordi di Alexander Volinin
  Auguste Vestris


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Supplément : Alexandre Volinine et Viktor Gsovsky

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Ricordi di Alexander Volinin
di Liane Daydé

2 gennaio 2013

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Parigi, 5 Dicembre 2011

All’età di otto anni, sono entrata come allieva alla scuola di ballo dell’Opéra di Parigi. Fu mia madre a volerlo, io a quell’epoca non avevo alcun desiderio di diventare ballerina.

La mia prima vera insegnante all’Opéra fu Mauricette Cebron, la stessa maestra di Michel Renault.

Poi, a circa dodici anni di età ho cominciato a prendere lezioni private con Blanche d’Alessandri-Valdine (nata Blanche Rostand Valdine, 1862-1948) ormai molto anziana. Lei era stata l’insegnante di Camille Bos, Janine e Solange Schwartz, Olga Adabache, Ludmilla Tchérina....

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Lydia KYASHT et Alexander VOLININE, cliché BASSANO, vers 1912.
Courtesy of National Portrait Gallery.

Sotto un vestito di seta nera che nel camminare provocava un certo fruscio Mlle. D’Alessandri-Valdine indossava ancora il corsetto e una camiciola bianca, di foggia antica, chiusa sotto la gola. A circa 28 anni durante una tournée in America, inciampò in una botola su un palcoscenico e questo incidente la obbligò a mettere termine alla sua carriera. Cominciò allora ad insegnare privatamente. Poco prima della sua morte, mi fece giurare che sarei stata «la sua ultima étoile». Morì tra le mie braccia. Veniva presa da scatti di rabbia terribili: ancora oggi porto la cicatrice provocata dal manico d’avorio rotto, e molto tagliente, del suo parasole che mi lanciò un giorno. Non ricordo enchaînements particolari; direi solo che corrispondevano alla sua propria formazione: Cecchetti. Il suo studio era in Rue Rodier, molto vicino a dove vivevo io in Place Montholon.

A quattordici anni sono diventata allieva privata di Alexander Volinin e lo fui fino alla sua morte.

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Alexander VOLININE, cliché BASSANO, vers 1912.
Courtesy of National Portrait Gallery.

Non so spiegare l’alchimia che si crea improvvisamente con un insegnante piuttosto che con un altro. In quegli anni tutti i ballerini dell’Opéra prendevano lezioni anche al di fuori del teatro. Avevo preso lezioni con Carlotta Zambelli, Serge Peretti, Nicolas Zvereev, Boris Kniazeff... senza convinzione particolare. Ma dal primo giorno che sono stata presentata ad Alexander Volinin (1882-1955), invece, ho capito che era il Maestro che cercavo.

Cosa c’era di così straordinario in Alexander Volinin? Ogni cosa! Sapeva come far risaltare le tue qualità e dimenticare i tuoi difetti. Dal momento che ci sono difetti fisici che non potranno mai essere eradicati, tanto vale servirsene per farne qualcosa di eccezionale. Oggigiorno c’è l’ossessione di sradicare un difetto qua e un errore là. Alexander Volinin vedeva prima le qualità e con rigore - non ha mai trascurato la tecnica – mai dimenticava la Danza.

Sebbene Volinin insistesse meno sulla tecnica rispetto alla scuola dell’Opéra, ha comunque saputo formare danzatori. Ci ha costretto a riflettere. Siamo entrati nel suo studio scienzatucoli (singes savants) e ne siamo usciti artisti.

Alexander Volinin mi ha fatto capire cosa significa essere étoile: gioccare con la tecnica piuttosto che sputare sangue.

Ogni passo deve trasmettere qualcosa anche alla sbarra. Ballare significa dare, dare e sempre dare ! Fare dono di tutto se stesso! Alla sbarra per esempio il dégagé sarà un donare il tallone, si sta facendo un regalo. I fouettés non sono mera dimostrazione tecnica ma esprimono qualcosa. E’ il compito dell’étoile dare più degli altri.

Ogni giorno dopo il mio lavoro all’Opéra mi recavo al suo studio dove ho appreso la mia tecnica - perché non era una tecnica. Quello che mi ha insegnato era l’essenza delle cose. Ecco perché sono fondamentali i maestri, e Alexander Volinin è stato un maestro, un’anima.

Lo Studio di Alexander Volinin, non molto grande, si trovava al primo piano di una abitazione privata al numero 132 di avenue de Villiers. La sua amante era Tamara d’Erlanger, madre di Nora Kiss e moglie del suo segretario Théodore d’Erlanger. Quando ha fondato la sua scuola, non vi erano lezioni di danze di carattere o di pantomima. L’étoile Madeleine Lafon (1923-1965) era diventata una dei suoi più assidui discepoli.

Quando l’ho conosciuto, Alexander Volinin era già anziano; insegnava sempre seduto, mostrando solo gli épaulements. Non si sarebbe mai alzato per insegnare, poiché riteneva che gli allievi dovessero far lavorare la testa. Alexander Volinin faceva sentire il movimento; tutto il corpo doveva respirare e allungarsi.

Non si lavorava «muscolarmente» e mai di forza. Volinin preconizzava l’utilizzo minimo della forza per la massima efficienza. Così si evitava di comprimere e accorciare i muscoli.

La musica stessa dettava il respiro, bisognava essere "sorretti" da essa perché prima di tutto Alexander Volinin era musicista. Diceva: «La musica esprime la danza e anche nel silenzio, si ascolta una musica interiore». Se dovessi riassumere in una parola quello che era Alexander Volinin, utilizzerei questa frase di Théophile Gautier, «la danza è una musica che si vede». Volinin ingaggiava sempre eccellenti pianisti come Pietro Galli per le lezioni.

In alcune occasioni ho ritrovato questa qualità con Serge Lifar, che a volte ci dava l’adagio su un passaggio pizzicato – con un risultato straordinario!

La classe di Volinin iniziava con esercizi che riscaldavano tutti i muscoli a fondo, come quelli che faceva Anna Pavlova, con cui Volinin ha ballato per molti anni. Nelle tournée con la Pavlova, spesso si scendeva dal treno mezz’ora prima dello spettacolo! Pavlova aveva dunque inventato una sbarra che in 15 minuti riscaldava a fondo, grazie ad ampi movimenti, con cambrés in ogni direzione, in particolare di lato, e molti movimenti con i piedi flessi. Sembrava quasi una pre-sbarra ma era una sbarra vera e propria e comprendeva ogni movimento essenziale.

Tutti i passi erano épaulés e quando dico épaulé, intendo dire col corpo en effaçant la spalla, non i tic nervosi della testa. Negli épaulements lo sguardo è fondamentale e deve essere ben focalizzato.

Gli esercizi erano concepiti per evitare la stanchezza o lo scoraggiamento. Se incappavamo in un’ostacolo, Volinin dava l’esercizio due o tre volte senza accanimento. Lasciava tempo perché si lavorasse con la mente.

Il giorno dopo riprendevamo l’esercizio e di punto in bianco ci si ritrovava ad aver superato l’ostacolo! Diceva "abbiate fiducia nel corpo ed il problema si risolverà".

Alexander Volinin dava molte “séries” (sequenze) ma erano del tutto diverse da quelle di Carlotta Zambelli. Voleva che ci spostassimo nello spazio! Così ci dava grandi diagonali con tante arabesques e attitudes... Ci dava anche molte “séries” di pirouettes soprattutto partendo dalla quinta posizione, esercizio meraviglioso che rimette tutto al posto giusto!

Volinin cercava di ottenere la rotazione (l’en-dehors) attraverso la dinamica del movimento piuttosto che insistendo sul placement (impostazione). Voleva ad esempio che si ruotasse tutta la gamba con fluidità; non bloccava il bacino perché fosse piazzato prima di ruotare la gamba.

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Le Couronnement de la Vierge

par Fra Angelico, vers 1440. Couvent de Saint-Marc, Florence.

Volinine ci dava esercizi per le mani e le braccia come quelli dei danzatori indiani. Il braccio, diceva, "è uno scialle di seta". Quando il braccio si estende in arabesque, lo sguardo del ballerino deve dirigersi lontano, lungo il dito medio della mano.

Per quanto riguarda la mano stessa, ci consigliava di studiare gli affreschi del Beato Angelico nel Chiostro di San Marco a Firenze. Né il dito, né il pollice, dovrebbero “proiettarsi” al di fuori della linea come una spina. Le mani delle creature del Beato Angelico sono le mani del ballerino.

Alexander Volinin amava le persone. Quando guardava un allievo, questo sapeva di essere amato. Lo studente ha bisogno di essere amato dal suo insegnante! Non l’ho mai sentito dire «che brutto! Non arriverai a nulla». Ci diceva «volere è potere». Credeva in noi. Era un uomo positivo.

Al centro, facevamo molti adagi e grandi ports de bras, e poca petite batterie. Si dilettava coi grandi salti, e faceva fare dalle donne quasi tutti i passi maschili.

Diceva che il ballon per la donna è come una pallina da ping-pong e non una palla da tennis.

Esattamente come nell’azione dei fouetté, nel salto voleva un vero colpo di tallone – "talonnage" (spinta rapida del tallone - ndr) – e che si spiccasse il volo.

Per la donna, essendo consapevole che i nostri muscoli devono rimanere lunghi e sottili, evitava ogni spinta eccessivamente potente sul pavimento. Per quanto possa sembrare un’eresia, spesso il tallone prendeva una spinta per il salto molto leggera sul pavimento.

Per raggiungere un alto rendimento tecnico senza ipertrofia muscolare, ci faceva lavorare il corpo nella sua globalità in modo poco “costretto” - pareva talvolta di esercitarsi nella danza contemporanea!

Per quanto riguardava le punte, le mettevamo fin dalla sbarra. Ci ha insegnato la tecnica italiana dello sbalzo. Io la preferisco dal momento che - come si vede chiaramente nelle pirouettes – è più efficace allineare il piede sotto il corpo tutto in una volta piuttosto che spostare il piede lontano dall’asse, deviazione, per quanto lieve, che “trascinerà” il corpo dietro sé e che si dovrà rettificare.

Nella professione, ci sono tre elementi fondamentali: la postura, la tecnica e la danza. Oggigiorno l’accento è posto sulla postura e più ancora sulla tecnica mentre si dimentica il danzare. Mi permetto di dissentire da chi mi dice: "Non si preoccupi! Imparerà a ballare più tardi"! Non lo farà. Il bambino deve ballare davvero, fin dai primi anni di formazione.

Dopo la lezione, Alexander Volinin rimaneva con noi a conversare e a bere il tè. Nella conversazione, si parlava di noi e non di lui. Aveva sempre tempo per noi.

Non era una macchina per fare soldi. Insegnava gratuitamente a chi non aveva i mezzi. Era appassionato di musica e di pittura. È da lui - e da mia madre, ottima pianista - che mi viene l’amore per la musica. Conosco tutte le opere liriche a memoria.

Io non frequentavo lo studio di Alexander Volinin per lavorare i miei ruoli, ma per esplorare i fondamenti del movimento.

Nata nel 1932, Liane Daydé entra a far parte del Corpo di ballo dell’Opéra di Parigi a quattordici anni. Promossa étoile a diciannove anni, ha ballato tutti i grandi ruoli. Nel 1959 è diventata étoile dei Ballets du Marquis de Cuevas. Dal 1963, ha perseguito una carriera internazionale. Nel 1979 istituisce la propria scuola a Parigi dove insegna ancora oggi.

Ringraziamenti al traduttore Gianmaria Piovano (Roma), ed ai rilettori-corretori S.O. e PPG.