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Société Auguste Vestris - Les Notations Stépanov dans la Harvard Theatre Collection
  Auguste Vestris


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La Révolution Stépanov !

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Les Notations Stépanov dans la Harvard Theatre Collection
par Doug Fullington

18 octobre 2015

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Dans le monde entier, les ballets narratifs suscitent un regain d’enthousiasme. De nouveaux ballets narratifs sont mis en scène tandis que des ballets traditionnels incorporant des passages restaurés de la chorégraphie originale et des éléments puisés dans les archives sont appréciés tant de la critique que du public. Parmi ces ressources historiques, la principale est constituée par les désormais célèbres Notations Stépanov de la Harvard Theatre Collection de l’Université éponyme.

La Collection Sergueïev à laquelle appartiennent ces notations comprend également des programmes, partitions-violon servant aux répétitions, réductions au piano des partitions, partitions orchestrales, livrets de ballets, croquis et clichés…, en un mot des documents concernant le répertoire du Théâtre impérial de Saint-Petersbourg datant de la fin du XIXe et du début du XXe siècles. La collection porte le nom de Nikolaï (Nicholas) Grigoriévitch Sergueïev (1876-1951), ancien régisseur du Théâtre impérial, qui parvint à sortir les documents de Russie en 1918 et qui s’en servit pour remonter les ballets en Europe occidentale pendant trois décennies.

L’origine de la collection remonte à 1889, lorsque Vladimir Ivanovitch Stépanov (1866-1896), danseur du corps de ballet du Théâtre impérial, commença des études d’anatomie qu’il poursuivit à Paris en 1891. Par la suite, Stépanov inventa un système de notation du mouvement, publié en 1892 sous le titre L’Alphabet des Mouvements du Corps Humain.

Le Jardin animé : une page en Notation Stépanov

La Notation Stépanov se base sur le système de notation musicale occidental, où les « notes » et les « queues » sont écrites sur trois portées différentes, de façon à indiquer les positions de la tête, du torse, des bras et des jambes et leurs mouvements par rapport au rythme. La disposition au sol avec la position des danseurs sur la scène précède et correspond aux « mesures », dont chacune renferme en règle générale un ou deux enchaînements. Les dialogues mimiques sont expliqués en prose.

En 1893, Stépanov a été autorisé par une commission de notables, dont faisait partie le chorégraphe Marius Petipa (1818-1910), à se servir de sa notation pour préserver le répertoire du Ballet impérial. Le système a également été enseigné à l’école du Théâtre Maryinskii. Q Au tout début, les ballets La Flûte Magique et Le Rêve du Peintre ont reçu l’aval de la Commission et ont été consignés dans la notation Stépanov ; ces notes semblent perdues (quoiqu’un peu plus tard La Flûte Magique ait fait l’objet d’une nouvelle transcription qui semble néanmoins bien moins détaillée que la première) ; on nota également Le Réveil de Flore et Le Jardin Animé, scène du Corsaire.

Stépanov est mort très jeune, en 1896 ; prit alors la relève en tant qu’enseignant de notation un certain Alexandre Gorski (1871-1924), également danseur au
Théâtre impérial.

En 1899, Gorski codifia le système de Stépanov ; il publia deux articles, « Tableau des signes destinés à noter les mouvements du corps humain selon le système de l’artiste des Théâtres impériaux de Saint-Petersbourg V. I. Stépanov » et « Chorégraphie : exemples de lecture. »

Lorsque Gorski partit pour Moscou en 1900, il fut remplacé par Nicholas Sergueïev, qui prit alors la tête d’une équipe de notateurs ; à peu d’exceptions près, toutes les notations dont nous disposons datent de son époque.

Sergueïev est sorti diplômé de l’Ecole du Théâtre impérial en 1894 ; dès 1897, il s’intéressa à la notation. En 1903, il fut nommé régisseur du ballet du Théâtre impérial et en 1914 promu au rang de régisseur général ; il ne démissionna qu’en 1918.

Lorsque Sergueïev quitta la Russie suite à la Révolution d’octobre (1918), il emporta dans ses bagages tout ce que l’on connaît de la Notation Stépanov, mis à part les quelques échantillons déjà publiés par Gorski, ainsi que des partitions et documents précieux. C’est ainsi qu’il a pu travailler en Europe occidentale. Lors de ses voyages, il n’avait de cesse de nourrir la collection, du moins jusqu’en 1930 ; à partir de 1921 et jusqu’à sa mort, il s’en servit pour monter des productions auxquelles font référence à présent pratiquement toutes les productions occidentales du répertoire classique.

N. G. Sergueïev au Sadler’s Wells Theatre, années 1940.

Parmi les mises en scène de Sergueïev : The Sleeping Princess (La Belle au Bois Dormant) pour les Ballets Russes de Serge de Diaghilev à Londres (1921) ; Giselle pour Olga Spessivtseva à l’Opéra de Paris (1924) et à Londres pour la Camargo Society (1932), le Markova-Dolin Ballet (1935) et le Vic-Wells Ballet (1934) ; Coppélia pour le Vic-Wells Ballet (1933) et les Ballets Russes de Monte Carlo (1938) ; Casse-noisette (1934), Le Lac des Cygnes (1934) et La Belle au Bois Dormant (1939) pour le Vic-Wells Ballet.

Sergueïev a été maître de ballet pour l’Opéra national de Lettonie à Riga (1922-1924) et pour la troupe d’Anna Pavlova et l’Opéra Privé de Paris (1927-1929). En 1 934, il a fondé et dirigé sa propre troupe, le « Sergueïev Ballet Russe » en Angleterre, et a été régisseur pour l’International Ballet de Mona Inglesby (1941 -1948).

A la mort de Sergueïev en 1951, sa collection fut léguée à un ami qui n’en voulait pas. Mona Inglesby, ballerine et imprésario qui avait fait appel à Sergueïev lorsqu’elle dirigeait l’International Ballet, a fait acheter la collection par son père. Ses tentatives de proposer la collection au Ballet du Kirov en Russie (le Théâtre Maryinskii sous son nom soviétique) et au Royal Ballet ayant échoué, Inglesby la vendit à l’Université de Harvard en 1969.

Pendant trois décennies, personne n’a consulté les notations Stépanov si ce n’était à des fins d’archivage. Mais à partir des années 1980, les historiens ont peu à peu commencé à s’y pencher.

En 1984, le chorégraphe anglais Peter Wright ainsi que l’historien et musicologue Roland John Wiley, auteur de nombreux articles sur la collection, ont collaboré sur un Casse-noisette pour le Royal Ballet avec des danses et éléments nouvellement tirés des notations.

Puis en 1987, grâce aux recherches de Wiley, le Royal Ballet a pu se servir de la collection pour monter un Lac des Cygnes.

Depuis 1999, la Notation Stépanov est consultée avec une certaine régularité par ceux qui cherchent à remonter des ballets issus du répertoire du Théâtre Maryinskii (où dansait le Ballet impérial avant la Révolution soviétique). Grâce aux notations, des passages chorégraphiques perdus ou détériorés dans le temps peuvent être restaurés ainsi que maints détails des dialogues en geste mimique, des personnages et de la production elle-même. Réaliser les intentions de l’inventeur du ballet devient plus aisé, car les notations furent consignées à l’occasion d’une première ou d’une reprise d’époque.

Souvent assisté de l’historien Pavel Gershenzon, Sergueï Vikharev, ancien soliste du Théâtre Maryinskii, est le pionnier des reconstructions de nos jours.

Se servant de la Notation Stépanov, il a pu reconstruire pour la première fois in extenso et de la manière la plus authentique possible La Belle au Bois
Dormant
(1999). Vikharev s’est ensuite attaqué à La Bayadère (2001) et au Réveil de Flore (2007) pour le Ballet du Théâtre Maryinskii, ainsi qu’à Coppélia (en 2001 à Novossibirsk et en 2009 au Bolchoï de Moscou), et à Raymonda (2011, La Scala). Pour toutes ces productions, les costumes et décors soit anciens soit carrément ceux de la production d’origine ont été refaits ; pour La Bayadère, même la partition de Ludwig Minkus a été restaurée.

Il y a aussi des productions qui représentent une tentative de reconstruire un spectacle en particulier – par exemple, la production d’origine ou une reprise
Significative ; la plupart sont cependant pour ainsi dire « hybrides » : le régisseur s’est appuyé sur plusieurs sources historiques ou traditionnelles ; la production est alors expressément intitulée « nouvelle Production » plutôt que « reconstruction ». Le régisseur s’est efforcé de rendre honneur au passé en faisant revivre des intentions et détails originaux, tout en répondant aux attentes actuelles du public.

Avant de collaborer avec Alexeï Ratmansky sur Le Corsaire au Bolchoï en 2007, Youri Bourlaka, ancien danseur, musicien, historien et directeur du Ballet du Bolchoï entre 2009 et 2011, avait appris la notation Stépanov ; ainsi, il a également pu par la suite reconstruire le Grand Pas de Paquita ainsi que tout le texte d’Esmeralda pour le Bolchoï. Plus récemment Bourlaka et Vassilii Medvedev ont mis en scène un Casse-Noisette « hybride » pour le Staatsballett Berlin en octobre 2013.

Pour ma part, mes aventures au pays de la reconstruction ont commencé en 2004 avec Le Jardin Animé du Corsaire pour l’Académie de Pacific Northwest
Ballet à Seattle. Puis en 2007, j’ai collaboré à une production « hybride » du Corsaire pour le Bayerische Staatsballett à Munich, en remontant 25 danses à partir de la Notation Stépanov.

En 2011, Pacific Northwest Ballet a présenté une production « hybride » de Giselle ; nous nous sommes servis de plusieurs ressources anciennes sans toutefois négliger les strates de tradition déposées depuis la lointaine première en 1841. J’y ai contribué à travers mes recherches et des chorégraphies remontées sur la Notation Stépanov et sur d’autres documents entreposés à Harvard. L’historienne et musicologue Marian Smith a proposé des trouvailles extraordinaires, puisées dans des sources françaises des années 1840 et 1860 restées inconnues et inexploitées. Le directeur artistique de notre troupe, Peter Boal, s’est chargé de la production dans son ensemble tout en apportant quelques ajouts.

Très récemment, en janvier 201 5, Alexeï Ratmansky a remonté une production « hybride » de Paquita pour le Bayerisches Staatsballett, avec l’aide de trois musicologues et historiens : Maria Babanina, Marian Smith et moi-même ; encore une fois, de multiples ressources ont été consultées.

A supposer que l’on accepte que ce sont les mises en scène du répertoire classique de Nicholas Sergueïev qui font autorité dans le monde occidental, on peut se demander face aux récentes productions se servant de la Notation Stépanov, pourquoi alors n’exige-t-on pas systématiquement des danseurs qu’ils exécutent les pas tels que Sergueïev l’aurait voulu ?

D’abord, il faut mesurer toute l’étendue des questions qui confrontent tant le régisseur que les danseurs, face à des chorégraphies inventées il y a plus d’un siècle. La décision la plus importante à prendre est celle-ci : doit-on rester fidèle à la notation, si danser selon les normes de la technique actuelle ne permet pas de respecter les intentions du compositeur par rapport aux tempi orchestraux ?

Les danseurs du Ballet impérial à l’époque de Petipa se déplaçaient très rapidement ; ils étaient moins grands et moins en-dehors ; leur corps était plus ramassé, moins flexible. Ce qui était d’usage courant à l’époque de Petipa n’est plus – du moins de l’avis de certains – acceptable. De nos jours, on exige une cinquième très serrée, de grands levers de jambe, un genou tendu à fond et un 3/4 de pointe dans les relevés.

Pour certains, ces modifications de la technique sont de franches améliorations, alors que pour d’autres il s’agit d’un simple choix esthétique. Adopter ce dernier point de vue nous permettra d’étudier sans préjugés la technique de l’une ou de l’autre époque, et de s’en servir pour exécuter les danses concernées. Grâce à cette approche, nous apprendrons à connaître les danses de la Collection Sergueïev comme l’aurait souhaité Petipa et ses collaborateurs.

Avec nos remerciements à Ballet/Tanz (Allemagne), où parut la première version de cet article en décembre 2013.