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Société Auguste Vestris - Questions-réponses avec Doug Fullington et Marina Harss
  Auguste Vestris


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La Révolution Stépanov !

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Questions-réponses avec Doug Fullington et Marina Harss
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Questions-réponses avec Doug Fullington et Marina Harss
18 octobre 2015

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New York, le 16 juin 2015

Marina Harss : d’où vient votre passion pour la notation Stépanov ?

Doug Fullington
Cliché : Angela Sterling

Doug Fullington : A l’âge de 17 ans, j’ai reçu en cadeau le livre de Roland John Wiley sur les ballets de Tchaïkovski. A l’origine, je suis musicien et la musique des ballets m’avait toujours attiré. En apprenant l’existence des notations je me suis exclamé : « Voilà ma chance ! Ainsi je vais pouvoir participer à l’art du
Ballet ! » Je me suis alors procuré la traduction par Wiley des écrits d’Alexandre Gorski sur la Notation Stépanov ; la clef de lecture qu’il proposait était plus précise que celle de l’original. Plus tard j’ai pu suivre des cours de danse et j’ai également accompagné au piano des leçons de danse données à l’Académie de
Pacific Northwest Ballet.

A votre avis, pourquoi Vladimir Ivanovich Stépanov (1866-1896) a-il inventé un tel système ?

Encore jeune membre du corps de ballet, il s’était penché sur l’étude de l’anatomie. Si ses motifs nous sont inconnus, on peut du moins affirmer que c’est probablement la première fois qu’un système de notation avait été proposé au Théâtre Maryinskii.

A l’époque, ses travaux n’ont pas déclenché d’enthousiasme particulier, quoiqu’au tout début, certains artistes importants et notamment Petipa lui-même y étaient plutôt favorables. Ultérieurement, Petipa en a été froissé car cela devait permettre à Alexandre Gorski – et à d’autres – de mettre en scène ses ballets dans d’autres théâtres !

Maîtriser la notation devenait un vrai moteur de carrière pour ainsi dire ! Ainsi, Nicholas Sergueïev a pu gagner sa vie après avoir quitté la Russie.

Combien de ballets ont été notés dans le système Stépanov ?

Dans la Collection Sergueïev à Harvard sont conservées les notes pour 24 ballets et 24 divertissements d’opéra. D’autre part, nous savons que si certains ballets ont bien été notés, la notation a par la suite été égarée. Mis à part les deux carnets de Gorski, à ce que je sache, rien n’a été retrouvé en Russie depuis.

Le déchiffrage des notations est-il aisé ?

Les premières notations sont de véritables œuvres d’art, et très précises, jusqu’à la position du torse, de la tête, voire même du poignet et ce du début jusqu’à la fin. Ensuite, la notation devient un peu plus standardisée, et portée sur des feuillets en format portrait. En général, plusieurs notateurs étaient à l’oeuvre sur un ballet donné et parfois à des moments différents ; cela donne quelque chose de moins fouillé. Il arrive qu’ils n’aient noté que les jambes et les pieds ou bien que la disposition au sol. Dans ce cas, une reconstruction devient de l’interprétation et cela aboutit à des divergences. Dans 99,9% des cas, la notation aurait sans doute gagné à être plus détaillée.

Pour une seule et même variation, y-a-t-il des versions différentes ?

Alexandre Alexeïevitch Gorsky (1871-1924),
successeur de V. I. Stepanov

Cela peut arriver, par exemple dans La Belle au Bois Dormant, nous avons deux jeux différents de notes pour la variation de la Fée Lilas, l’une étant celle qu’a dansée Marie Petipa et l’autre, plus ardue. Alexeï Ratmansky a-t-il été fidèle à la notation lors de votre collaboration sur Paquita [pour le Ballet de Bavière, janvier 2015 – ndlr] et pour sa nouvelle Belle au Bois Dormant [pour American Ballet Theatre, première en mars 2015 - ndlr] ?

C’était le souhait d’Alexeï d’adhérer fidèlement et dans toute la mesure du possible à la notation : le degré des levers de jambe, la position des pieds, le raccourci [en attitude etc. – ndlr]. Pour La Belle il existe d’ailleurs des dessins très détaillés qu’a faits Pavel Gerdt [le créateur du rôle de Désiré] et dont Alexeï s’est servi comme ressource majeure pour le pas de deux de l’Acte III.

Vous avez travaillé avec Pierre Lacotte sur sa reconstruction de La Fille du Pharaon pour le Ballet du Théâtre Bolchoï en 2000. En fin de compte, quel usage a fait Lacotte de la chorégraphie telle que la notation la rapporte ?

Après avoir remonté, sur les danseurs ici à Seattle, les pas tels qu’ils apparaissent dans la notation, j’ai lui ai envoyé les films. Et cela ne lui a pas plu. Pour faire court, il a dit « Impossible ! Cela NE PEUT PAS être du Petipa ». Il s’est servi de petits bouts par ci par là, mais pour lui, cela sentait la boule à mites.

De fait, le ressenti de beaucoup de gens est que les danses telles qu’elles sont présentées dans la notation vont à l’encontre d’un mille-feuilles d’idées désormais reçues sur la manière de tenir jambes et bras, et qu’elles ne semblent pas, de surcroît, tirer profit des progrès dans la technique de pointes. On entretient la notion que toutes les modifications subies par le répertoire doivent nécessairement être pour le mieux.

Vous avez récemment assisté à Paquita et à La Belle au Bois Dormant tels que ces ballets viennent d’être remontés par Ratmansky. Quelles sont vos conclusions ?

Je me suis rendu compte que ces ballets étaient un divertissement beaucoup plus vaste, plus riche, émaillé de danses de caractère et de passages mimiques. Les enfants dansaient beaucoup et les jeux d’esprit et d’humour étaient très présents. Et quelle spontanéité ! D’autre part, l’influence de la technique française et de la danse néobaroque y est très marquée.

Reproduit avec la permission de Marina Harss et de Dance Tabs. Traduction française : Copyright Société AugusteVestris. Pour l’original en langue anglaise