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Société Auguste Vestris - Escuela Bolera - L’Espagne dans l’imaginaire de Bournonville et Cecchetti
  Auguste Vestris


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Escuela Bolera - L’Espagne dans l’imaginaire
de Bournonville et Cecchetti

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Escuela Bolera - L’Espagne dans l’imaginaire de Bournonville et Cecchetti
par Julie Cronshaw (FISTD)

6 avril 2013

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En 2007, à Paris, Flemming Ryberg et Dinna Bjørn du Théâtre Royal du Danemark ont présenté aux élèves des Conservatoires une semaine de cours dans la technique de Bournonville avec répertoire et geste mimique. Enchantée par la joie de danser qu’exprimait cette chorégraphie, j’ai également noté la similitude par rapport à la méthode de Cecchetti que j’enseigne moi-même.

En effet, une grande variété de mouvements est incorporée à chaque leçon, elle-même très structurée et rigoureuse. La barre, très courte, est destinée à simplement préparer le corps et à chauffer les muscles. Au centre, les ports de bras et adages exigent une parfaite coordination ; le danseur passe ensuite au temps d’allegro qui explorent les plans de l’espace en sollicitant toutes les qualités et dynamiques de mouvement possibles.

La différence principale réside en ce que Bournonville enseigne par la chorégraphie tandis que la méthode Cecchetti s’apprend dans le studio. Il existe aussi des différences de style, de phrasé musical et surtout, d’attitude par rapport à la virtuosité. Chez Bournonville la virtuosité est savamment voilée alors que Cecchetti l’exploite et l’exalte, à la fois comme explosion de joie de vivre et comme moyen de faire avancer la grande technique.

Sur l’essentiel cependant, August Bournonville (1805-1879) et Enrico Cecchetti (1850-1928) s’accordent : la danse classique est avant tout un mouvement de l’esprit qui se manifeste par la rencontre entre musique et geste.

Pour les deux, la Forme est la Fonction, c’est à dire que la beauté véritable ne saurait émerger que si le corps humain est utilisé correctement, surtout la colonne vertébrale qui est une extension du cerveau. La plastique majestueuse et le feu théâtral qui inspirent jusqu’à leur travail en studio ne sont possibles que parce que les deux Maîtres ont su et voulu respecter les limites du corps physique.

Tous les deux attachaient une importance capitale au geste mimique afin de créer des personnages vivants et faire un contraste marqué avec la danse en tant que telle, en évitant toute gesticulation futile. Cecchetti admirait énormément Bournonville, qu’il a connu à Saint Petersbourg par son disciple Christian Johansson, et a recopié mot à mot les Etudes chorégraphiques de Bournonville, ainsi que le Credo de Bournonville, en y ajoutant :

« Je présente ici à mes chers élèves quelques-unes des excellentes études chorégraphiques qu’a notées M. Bournonville, tout en leur rappelant que leurs éventuels progrès, leur dextérité, seront en fonction de la dévotion avec laquelle ils les exécuteront. » [1]

Les Ecoles de Bournonville, de Cecchetti et de Vaganova sont les seules que nous connaissions encore de par le monde, l’école moderne française, dont la figure prééminente fut Gustave Ricaux, n’ayant jamais été documentée. Contrairement cependant à l’Ecole Vaganova les écoles danoise et italienne sont des méthodes et non un système.

La méthode de Bournonville consiste en la transcription, que l’on peut considérer fidèle, de cours notés par son élève prédilecte Hans Beck. C’est celui-ci qui les a disposés selon les Jours de la Semaine qui sont arrivés jusqu’à nous ; une vaste panoplie de problèmes techniques y est examinée dans un contexte constamment changeant.

Pour sa part Cecchetti, d’une tournure d’esprit très scientifique, démontre l’opération d’un principe physique fondamental dans chacun de ses Six Jours de la Semaine. Les trois premiers – conscience de la ligne d’aplomb, épaulement et contrôle de l’en-dehors situent le danseur dans l’espace. Les trois suivants – transfert de poids, élévation verticale et grand ballon – concernent l’action du danseur dans l’espace.

Dans ces deux Ecoles, chaque problème est étudié vers la gauche, vers la droite, en remontant, en descendant ou inversé, jusqu’à ce que le danseur ait intégré la solution comme par osmose.

Harvey Hysell, disciple de Vincenzo Celli (1900-1988) a expliqué ainsi la raison pour laquelle il s’est consacré à l’étude de Cecchetti :

« C’est au moment où j’étudiais avec Vincenzo Celli à New-York, à la fin des années 50 (…) Je m’étais rendu compte que j’avais commencé à danser d’une manière très correcte… La façon dont Cecchetti a choisi d’enseigner le travail du torse témoigne de beaucoup de goût et de finesse. Il bannit les formes angulaires… Cecchetti utilise l’espace d’une façon qui est cohérente avec les lignes courbes qu’il souhaite voir dans le corps. Sa méthode est, selon moi, plus conforme à l’anatomie.

« Vincenzo Celli nous donnait des exercices d’allegro formidables : il fallait se déplacer vite, mais sans oublier de poser le talon ! Pour Cecchetti, tout est dans le placement. Une fois bien placé, je me suis rendu compte que je pouvais bouger bien plus vite, et mon travail d’allegro devint brillant. »

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Dolores Serral

C’est en 1834 que Paris vit de véritables boleros pour la première fois, dansés par elle et son partenaire Mariano Camprubí. Leur fervent admirateur Bournonville s’est produit à leurs côtés à Copenhague.

Pendant le séminaire de 2007 à Paris, j’avais proposé à Flemming Ryberg que nous organisions ce qui allait devenir, vraisemblablement, la toute première rencontre Bournonville/Cecchetti. C’est ainsi que du 13 au 15 avril 2012 mon école à Highgate au Nord de Londres a pu accueillir Flemming Ryberg aux côtés de Richard Glasstone, l’un des meilleurs spécialistes de la méthode Cecchetti au monde, et Marina Keet de Grut, présidente de la Spanish Dance Society pour l’Europe.

Le thème choisi était la théâtralité – comment susciter l’intérêt soutenu du spectateur, en prêtant à chaque mouvement, chaque geste, un sens d’époque, de lieu, et de personnage.

Soudainement nous est venue l’idée de l’Espagne, Flemming ayant proposé d’enseigner une œuvre méconnue de Bournonville, La Ventana.

Je me suis alors souvenue des leçons d’Escuela Bolera qui nous avaient été imparties il y a vingt ans à l’Ecole du Ballet Royal. Si nous connaissions grâce à l’apprentissage Cecchetti, ses formes et la coordination, les castagnettes posaient obstacle !

Dans La Ventana (La Fenêtre, 1856), Bournonville célèbre l’Escuela Bolera qui le fascinait tout comme elle fascine Flemming Ryberg dont les ancêtres sont espagnols !

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Angel Pericet Blanco (1926-2011)

Pour la qualité aérienne voir V. Celli en page 14 sur la détente du genou – et du pied !-Cliché Armand, La Habana

La danse, le chant et le jeu parlé, destinés à être vus et entendus dans cet endroit public qu’est le théâtre, exigent une technique qui peut être apprise. Le célèbre manuel d’Enrico Cecchetti est intitulé Théorie et pratique de la danse classique théâtrale tandis que August Bournonville écrit dans ses Etudes Chorégraphiques :

« Cette collection d’études …. se rapporte au développement de la danse de théâtre, qui est à l’art du ballet ce que l’étude du chant est à l’opéra. La même relation existe entre les danses nationales et les chants folkloriques ou musique populaire, qui n’ont de valeur réelle que lorsqu’ils sont arrangés de façon artistique ….

« Je souhaiterais que mes élèves ainsi que tous ceux qui s’exercent dans l’art laborieux de la danse puissent voir leur art comme un maillon de la chaîne de la beauté, un ornement de la scène et qu’ils respectent le théâtre comme l’une des plus glorieuses manifestations de la vie intellectuelle des nations. »

Londres 2012


[1E. Cecchetti. Cité dans Bournonville and Ballet Technique, par Erik Bruhn et Lillian Moore, Dance Books, Alton 2005.