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Société Auguste Vestris - Danses de Liberté et de Progrès
  Auguste Vestris


Titre
 

Escuela Bolera - L’Espagne dans l’imaginaire
de Bournonville et Cecchetti

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Danses de Liberté et de Progrès
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Danses de Liberté et de Progrès
par K.L. Kanter

6 avril 2013

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Par un curieux hasard, c’est en ce moment même que la ballerine danoise Gudrun Bojesen remonte au Théâtre Royal du Danemark La Ventana, l’hommage de Bournonville à l’Escuela Bolera.

Interviewée par Dance Tabs en décembre 2012, Mlle Bojesen a exprimé son souhait de restaurer toute son intégrité à La Ventana :

« les gens disent toujours des ballets de Bournonville ‘évitons d’en faire une pièce de musée’ mais c’est précisément ce que je veux : que ce ballet devienne un trésor digne d’un musée, qui respire l’essence même de la vie de l’Espagne et de Bournonville … et surtout ne pas le transformer pour y faire évoluer des gens d’aujourd’hui en jeans. Pour dire vrai, j’aurais envie de le rendre le plus proche possible de l’original. »

Si l’Escuela Bolera est aujourd’hui méconnue par rapport à la forme actuellement la plus répandue de danse flamenca, c’est qu’en discipline proprement classique, elle exprime la Liberté, la seule joie de vivre qui éclate dans un chatoyant arc-en-ciel – et tourne le dos à tout affect arriéré : l’effronterie, la dualité violence/sentimentalité, dont les manifestations scéniques sont autrement plus spectaculaires.

Il y a néanmoins peut-être, un autre motif pour le déclin de l’Escuela Bolera.

Au cours du XXème siècle, l’Espagne a été le théâtre d’un débat concernant la modernisation de cette école. Les représentations picturales ainsi que les figurines dont nous disposons font apparaître jusqu’aux années 1940, des ports de bras tenus en bas de la ligne d’épaule, jamais en cinquième au-dessus de la tête. Or, il y a environ cinquante ans, ce style - caractéristique de maintes formes de danse traditionnelle en Espagne - a disparu, sauf à l’école de Rafael Pericet Carmona (1875-1956) à Séville. Les boleros ont alors adopté la posture ainsi que les ports de bras du ballet transpyréneen (c’est à dire l’école franco-italienne). Beaucoup ont également poussé l’en-dehors à un degré que cette école n’exige pourtant pas en y ajoutant des pas nouveaux, étrangers à ses traditions.

Depuis, l’Escuela Bolera a elle-même, petit à petit, pratiquement disparu. Y aurait-il une relation de cause à effet ?

Notre thèse est que la Forme est la Fonction. Si les boleros portent les bras de cette manière si particulière, c’est que cela correspond à leur technique. Le danseur du ballet transpyrénéen a appris à lever les bras au-dessus de la ligne des épaules parce que sa technique l’exige.

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Carlos III d’Espagne (1716-1788)

En effet, dans le ballet transpyrénéen à partir des années 1820-1830, les dégagés, arabesques et attitudes se pratiquent à une hauteur au-delà de 45° et doivent être fermement tenues, aussi bien en temps d’adage qu’en grand allegro avec ses contraintes physiques éprouvantes. Le danseur a donc appris à rehausser le torse, créant un vaste espace entre le bassin et les côtes flottantes afin de libérer la jambe.

Ceci, par opposition à la danse bolera qui, telle l’écossaise, est une brillante danse terre à terre et éventuellement de volée ; l’affubler de ports de bras greffés depuis une technique faisant appel à des tours de force aériens, ne fait que la trivialiser.

L’époque dont nous parle l’Escuela Bolera revendique Liberté et Progrès. Elle s’étend du règne du grand réformateur Carlos III à la promulgation de la Constitution de Cadiz (1812), très avancée. Parmi ses articles, « la Nation espagnole est libre et indépendante, et n’est, et ne peut être, le patrimoine d’aucune famille ni d’aucune personne. La souveraineté réside dans la seule Nation. L’amour de la Patrie est parmi les principales obligations de tous les Espagnols, qui doivent également se montrer justes et œuvrer pour le bien ».

C’est aussi l’époque qui va de Haydn à Schubert.

Or, le monumental effort de révision des partitions déformées par des éditeurs romantiques au cours du XIXème siècle, et le retour aux instruments d’époque, nous a permis de mieux entendre ce que ces compositeurs ont eux-mêmes entendu et partant, ce qu’ils voulaient dire. De nos jours, les jeunes professionnels se pressent autour de « vieillards » comme Alfred Brendel ou Paul Badura-Skoda pour entretenir le lien direct avec une pensée qui existe, et existera, dans tous les temps.

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Carton de tapisserie, Francisco de Goya y Lucientes

La danse de San Antonio de la Florida ou Danse sur les rives du Manzanares, 1776-1777

Si pour ces musiciens, chaque accent, changement, distinction de phrasé, vient de loin et doit être pesé dans son contexte tant historique que musical avant d’être retenu, pourquoi est-ce que des lois différentes devraient gouverner la danse ?

Autre considération : l’apprentissage des trois écoles – Bournonville, Cecchetti et l’Escuela Bolera – s’est toujours fait sur des danses et non sur des pas pris isolément, ce qui les singularise par rapport aux autres écoles de grande renommée. Cette méthode tend aujourd’hui à disparaître en faveur de l’instruction sur le pas, d’où des difficultés de mémorisation et une exécution plutôt scolaire … ainsi que la disparition des danses elles-mêmes.

Avant de poursuivre la course en avant vers la « modernisation » des grandes écoles historiques que sont l’école Bournonville, celle de Cecchetti et l’Escuela Bolera, voilà quelques pistes à méditer.

Mars 2013