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Société Auguste Vestris - Libérer les élans et les forces
  Auguste Vestris


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Entre les notes, la musique, entre les positions, la danse

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Libérer les élans et les forces
par Soahanta de Oliveira

24 novembre 2012

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De mon point de vue de danseuse spécialisée en analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé, il est toujours passionnant d’observer comment la physiologie et les systèmes dynamiques du corps humain sont mis en oeuvre pour servir un propos en danse. L’étude et la recherche pratique de terrain m’amènent chaque jour à constater qu’il est possible d’être à la fois efficace et sensible, tout en respectant l’intégrité et la physiologie de chaque danseur.

La cinquième position est un élément de réponse à des états expressifs et stylisés de la danse classique, car elle offre à la fois un grand potentiel technique et artistique. A condition cependant qu’elle soit investie de manière cohérente.

Maillon indispensable, la cinquième est finalement constamment présente dans le flot de la danse.

Initiant le pas, elle lui donne sa précision tout en le colorant de l’intention et la qualité voulue ; initiant une variation, elle est chargée de la présence et du sens de la danse à venir.

A la fin d’un pas, elle participe à sa lisibilité et organise déjà ce qui suit. Et lorsque la danse s’achève, l’attitude posturale du danseur est chargée de ce message dans une cinquième posée à l’écoute du poids, de la gravité.

Au sein du pas lui même, on retrouve maintes variantes de la cinquième, que ce soit talons au sol, sur la demi-pointe ou la pointe, pour propulser, parcourir, pivoter. En l’air pour battre ou entrelacer et « désentrelacer » les jambes.

Dès lors, on ne peut réellement cerner toute la richesse de la cinquième position qu’à l’intérieur d’un ensemble : le pas, la danse, l’oeuvre. Et elle ne peut se résumer à une position des pieds ou des jambes qui ferait abstraction de la dynamique du mouvement et de l’expression.

Dans toutes les cultures, les danses se déploient autour des qualités rythmiques et musicales du transfert de poids, utilisant des mécanismes qui découlent de l’équilibre bipède et de la marche naturelle. Ce mouvement spécifiquement humain varie cependant selon les cultures et les individus.

Dans la danse classique, le transfert de poids s’effectue le plus souvent en passant par la troisième, quatrième ou cinquième position. Ces déplacements en-dehors avec croisement des jambes sont une constante dans l’esthétique de la danse classique et s’organisent sur le support du mouvement controlatéral de la marche.

La marche controlatérale se fait par la même action dans le haut et la bas du corps mais sur les côtés opposés, droit ou gauche. Le côté droit (bras/épaule/côtes) avance en même temps que le côté gauche du bas du corps (jambe/aile iliaque) et vice versa – ce sont les oppositions dont il est question dans le langage de la danse classique.

Le mouvement controlatéral s’appuie sur l’organisation spiralée du corps.

En dehors du déplacement de la marche ce mouvement est présent et s’organise autour de l’axe vertical.

Depuis un appui naturel sur les deux pieds, le croisement d’une jambe vers l’autre peut être initié par les jambes qui se rapprochent. Si on libère une jambe, l’autre restant ancrée dans le sol et tout en maintenant la direction de la tête vers le haut, l’action de la jambe libre qui vient croiser organise naturellement un pivot du buste autour de l’axe gravitaire. La tête sera alors entraînée dans le mouvement et tournera du côté opposé au pivot du buste, provoquant un épaulement naturel.

Autre possibilité : à partir de l’appui sur deux pieds on peut aussi démarrer une rotation de la tête et du buste (épauler), soutenue par une direction vers le haut, puis libérer une jambe qui viendra naturellement croiser devant ou derrière la jambe d’appui.

Spiraler avec le tronc par le croisement des jambes est donc le propre des épaulements de la danse classique. Un côté du buste avance quand l’autre recule, dans une rotation autour de l’axe gravitaire.

Dans cette organisation épaulée et controlatérale de la cinquième, les rotations deviennent spirales si elles prennent en compte les forces descendantes et ascendantes que sont la gravité et la force de réaction.

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Tamar Karsavina, Les Sylphides. Chor. Fokine,

Théâtre Maryinskii, 1909.

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Extrait de Roger Clerc.

La Respiration, Le Courrier du livre.

Les côtés du corps s’organisent alors en trajectoires montantes et descendantes, en courbe autour de l’axe gravitaire. Ces mouvements spiralés sont soutenus par la physiologie osseuse et par les chaînes musculaires croisées du corps, aussi bien au niveau du tronc que des membres. C’est ainsi que les bras vont aider en adoptant des positions allant dans le même sens : troisième, quatrième ou cinquième. Il devient plus facile de s’autograndir, l’ancrage et la suspension vers le haut sont facilités.

L’usage des spirales par une mobilisation accentuée des côtés (épaules, côtes) fait partie du patrimoine transmis aujourd’hui par l’école Bournonville ou celle de Cecchetti. La finesse d’interprétation qui en découle est tout à fait spécifique à ces deux styles de danse classique.

Les spirales peuvent aussi être investies de façon plus centrale. La projection du regard, coordonnée à la rotation de la tête, et toujours associée à la direction de ces deux forces vers la terre et le ciel, provoque les spirales très subtiles au niveau de la colonne vertébrale. La rotation possible des vertèbres, d’étage en étage, autorise les spirales si les côtés sont détendus pour s’ajuster par micro-mouvements. Plus discrètes au regard, plus interne, elles donnent le style plus mesuré et retenu de l’école française actuelle.

Ces organisations spiralées tantôt centrale (école française) tantôt périphérique (Bournonville, Cecchetti), sont nécessairement présentes dans la danse classique, mais c’est l’insistance à donner à voir plutôt l’une que l’autre, qui différencie les styles.

Les grands danseurs virtuoses jouent avec l’une ou l’autre au gré des moments d’interprétation, et dans des choix très judicieux.

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Serge Lifar, vers 1926
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... et les mouvements en spirale

Dessin de Michel Magnavat, tiré de La Méthode de
M.R. Poyet
. Roger Jollois, éditeur.

La spirale est présente dans les organismes vivants (molécule ADN, os, chaînes musculaires...). Omniprésente dans les oeuvres d’art, en architecture... les courbes qui s’en dégagent donnent à voir un mouvement arrondi et harmonieux, parce que continu. Parfois même sans fin, avec des courbes qui peuvent se croiser, s’entrelacer.

Dans la danse, cette harmonie permet aussi la puissance et la vitesse du mouvement, parce que les élans et les forces ne sont pas arrêtés le long de ces trajets courbes.

Comme l’explique Odile Rouquet [1], « la spirale implique les trois plans de l’espace dans un jeu d’opposition de forces, elle permet le passage rapide de mouvements d’un plan à un autre... » Dès lors, quel meilleur choix que le plié en cinquième pour disposer à gré de toutes les orientations et directions ! Et alors, tel un ressort souple, la cinquième position restitue la propulsion nécessaire aux déplacements, à la suspension, aux sauts, aux tours.

Dans cette aisance toute physiologique et mécanique, se glissent alors les qualités d’interprétation choisies.

Pour que ces spirales existent, soient vivantes, chaque segment du corps doit y participer sans entrave, pour un tout global, cohérent.

Or dès que le danseur dépasse les possibilités physiologiques de l’en-dehors et force le croisement des pieds, il sera plus occupé à des compensations pour maintenir de tels excès qu’à investir le mouvement en lui-même.

Une attention trop focalisée sur la propreté de la position pour elle même, gèle et rigidifie le corps à travers lequel ne circule plus le mouvement.

A cela parfois s’ajoute l’oubli de la dynamique qui est pourtant la raison d’être même de la cinquième au sein du pas ou de l’enchaînement.

Les dernières décennies ont évolué vers toujours plus d’amplitude, d’en-dehors et de croisement dans les positions, au détriment de l’intégrité du danseur et de l’interprétation... Jusqu’où ira-t-on ?

Il peut aussi y avoir des limitations structurelles. Par exemple un maillon d’une chaîne musculaire ou fasciale qui serait trop court.

Enfin, comme nous l’avons vu, la spirale est inhérente à la marche controlatérale. Mais tout individu ne se déplace pas forcément ainsi. La spirale peut ne pas exister dans « le patron moteur » de la personne.

Dans ces deux derniers cas un travail spécifique et ciblé permet de dépasser les limitations.

La spirale est un joyau d’efficacité au service du corps dansant pour en libérer l’expressivité. La cinquième propre au vocabulaire de la danse classique en est un usage ingénieux et subtil, merveilleuse illustration stylisée.

Octobre 2012


[1Odile Rouquet, « Mettre en mouvement les spirales du corps ». Médecine des Arts, 1999 – 33.