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Société Auguste Vestris - L’enseignement d’Olga Preobrajenskaya
  Auguste Vestris


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21 février 2010, troisième soirée : Olga Preobrajenskaya

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L’enseignement d’Olga Preobrajenskaya
par Joëlle Mazet

21 février 2010

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Nous étions cinq petites filles qu’Atty Chadinoff amena un jour au cours de Madame Preobrajenskaya. Elle apprécia la façon dont nous nous déplacions dans l’espace, ainsi, que notre travail soigné. Nous devions avoir autour de douze-treize ans et étions très émues par cette visite, même si nous ne nous rendions par complètement compte que cette frêle vieille dame dont chaque geste était la Danse, faisait depuis longtemps déjà partie de l’histoire du ballet.

Dans la salle, située à l’avant-dernier étage des studios Wacker, il régnait une ambiance que l’on ressentait comme exceptionnellement fine et légère. Madame Preobrajenskaya avait un grand sens de l’humour et se promenait, son petit arrosoir à la main, nous chassant de nos places avec des gouttes d’eau afin que nous ne glissions pas. Après ces premiers cours, je suis retournée seule régulièrement travailler et me sentais toujours un peu apeurée car je voulais si bien faire pour ne pas la décevoir.

Si ses directives étaient toujours très précises, il fallait certes être attentif, très présent et attraper au vol les trésors qu’elle nous livrait. Certaines choses sont restées imprégnées et m’ont permises d’enseigner à mon tour une danse que j’espère la plus pure possible, transmise par des Maîtres dont elle a été le plus prestigieux. Malgré son âge très avancé et mon manque d’expérience, j’ai été profondément marquée par cette présence aérienne, subtile et autoritaire, qui savait exactement ce qu’elle cherchait à obtenir de ses élèves et ne les lâchait pas, tant qu’elle ne les avait pas donné ce qu’elle souhaitait.

Notre mère est née en Russie. Chanteuse, elle nous a mises dès l’enfance en contact avec la musique et la danse et avait fait tout Paris pour trouver un cours à son goût. Elle fut immédiatement convaincue par la qualité artistique et pédagogique d’Atty Chadinoff.

Atty (Ekaterina) Chadinoff est née elle-aussi en 1908 en Russie, qu’elle quitta dans les années 20 avec toute sa famille. A son arrivée à Paris elle devint l’élève d’Olga Preobrajenskaya.

La sœur d’Atty, Lutys de Luz, choisit la danse espagnole dont elle connaissait tous les styles. Maître dans l’art des castagnettes, elle a rejoint les Ballets du Marquis de Cuevas comme danseuse espagnole. C’est Lutys qui m’a donné mes premiers cours.

Dans la lignée de l’enseignement de Madame Preobrajenskaya, Atty Chadinoff développait des notions de placement, de conscience du corps en collaboration avec les kinésithérapeutes Robert et Michèle Boudine. Ils ont élaboré ensemble des exercices au sol. Comment fortifier le dos ? Comment prendre conscience de la mobilité du bassin et de son contrôle ? Comment utiliser l’en-dehors ? Tout ce travail donnait à l’enseignement de Madame Preobrajenskaya une assise plus scientifique car à l’âge où je l’ai connue, cette dernière ne corrigeait guère le placement. Atty refusait de nous laisser travailler sur la laxité ligamentaire ; cha-que geste devait être sous le contrôle de la conscience. Elle fut, en réalité, un précurseur de l’analyse du mouvement.

Comme Madame Preobrajenskaya, Atty faisait danser d’un bout à l’autre du cours, dès le moment où l’on posait la main sur la barre. Mais elle était intraitable sur le placement.

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Léonide Massine et Joëlle Mazet sur le plateau du film La Boutique fantasque (1961)
Collection de l’artiste

Tout en m’attachant à garder la pureté de ce que Madame Preobrajenskaya et Atty ont enseigné, mon apport est peut être une science des appuis un peu plus précise. Le pied doit être correctement posé au sol pour bien sentir la rotation du col du fémur et préserver l’élasticité du genou, articulation très fragile. D’ailleurs, plutôt que de dire « tendre le genou », je préfère demander que l’on allonge depuis l’intérieur de la cuisse. C’est à partir du pied et de la position du bassin que l’on va « remonter » correctement le genou.

Madame Preobrajenskaya utilisait beaucoup la 3ème position, position qui a une raison d’être : elle permet de bien placer le corps, le talon dans la voûte du pied opposé. L’en-dehors se fait facilement, le bassin est placé, donc le dos et les bras sont placés. On ne peut demander à un corps non préparé et non conscient de forcer une 5ème collée, qui va déplacer le bassin et mettre en péril l’articulation du genou et de la cheville.

La colonne vertébrale joue le rôle de ressort transmettant le poids du corps au sol à travers les pieds, qui sont comme des oreilles qui écoutent la terre. Si le pied est éveillé, conscient, vivant et fort, la réponse aux exigences de la technique sera rapide et sans entrave.

Réagissant à chaque mouvement du corps, le pied donne l’élasticité voulue afin d’activer toutes les chaînes musculaires de bas en en haut. Cela permet de varier les appuis_ : l’étalement, la propulsion par la voûte, et le repousser des orteils qui donne la rapidité …

Atty donnait une grande importance à la qualité du travail du pied, les réceptions, le brosser à l’ouverture et à la fermeture d’un battement tendu, essentiel pour le chassé, la glissade et l’assemblé. Si l’aplomb se pose correctement sur les pieds, lorsque le danseur est en 5ème on ne peut deviner quelle jambe va se mettre en mouvement.

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Milorad Miskovitch, Rosella Hightower, Georges Skibine, Marjorie Tallchief, George Zoritch autour de madame Preobrajenskaya

La barre chez Madame Preobrajenskaya durait de 20 à 25 minutes. Le milieu commençait par des dégagés, temps lié, adage. Les enchaînements étaient simples de façon à se concentrer sur la coordination, la fluidité et la justesse. Il n’y a avait pas de poses, que des temps de suspension comme j’allais plus tard le redécouvrir auprès de Leonid Massine. Pas de « jolis » bras ou de « jolies » mains sans raison fonctionnelle. Tout devait être justifié et dépouillé de clichés.

Afin que les jeunes acquièrent la conscience du volume de leur corps se déplaçant dans l’espace, je préfère qu’ils travaillent sans se regarder dans le miroir. Le miroir fausse aussi le regard, qui pour Preobrajenskaya doit toujours à la fois précéder le geste, et le prolonger.

Avoir le regard présent signifie être présent pour les autres. Au milieu, Atty nous faisait faire des enchaînements à deux, à trois pour affûter le regard et le contact. Un travail corporel conscient transforme l’expression du visage du danseur. Quant aux crispations et tensions musculaires, celles-ci sont le plus souvent dues au manque de conscience et d’appuis corrects (pieds, bassin, yeux).

Preobrajenskaya et Atty travaillait dans une globalité cœur/esprit/corps. C’est dans cette succession et cette globalité que le danseur va pouvoir s’exprimer sans que son geste ne se disperse.

Leur concept de la danse excluait tout forçage du corps. D’ailleurs, si je devais dire ce qui a vraiment changé au cours des trois dernières décennies, ce serait que la violence faite au corps a vidé la danse de son sens.

Les bras devaient passer par les positions correctes. Il ne nous était pas permis d’abandonner un pas en cours d’exécution. Elles nous invitaient à être intensément présents et vivants face à la musique : dès les accords de préparation, la danse commence dans l’apparente immobilité pour ensuite utiliser la musique jusqu’à sa dernière note.

Février 2010