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Société Auguste Vestris - La danse de caractère <br>ou la recherche d’un temps présent
  Auguste Vestris


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La danse de caractère
ou la recherche d’un temps présent
février 2004

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Par Nadejda Loujine


Chevalier des Arts et des Lettres, fondatrice de la compagnie La Geste du Loup Gris, Nadejda Loujine est professeur de danse de caractère et chorégraphe. Sa création la plus récente est la chorégraphe de la pièce L’hiver sous la table de Roland Topor - mise en scène Zabou Breitmann avec Isabelle Carré et Dominique Pignon (hiver 2004)



En prenant racine sur un patrimoine traditionnel, la danse de caractère renoue avec un des principes fondateurs de la danse : le sacré.


Tout en laissant au créateur sa totale liberté, elle offre au public des univers sublimés.


Etrange situation que celle de la danse de caractère, stylisant ou portant à la scène personnages et danses d’inspiration populaire. Difficile à définir avec précision, elle a recouvert souvent un peu tout, un peu rien… donnant l’image d’un amalgame sinon d’un bric à brac de danses inclassables. La position qu’elle occupe dans l’univers actuel de la danse ne bénéficie ni d’une large reconnaissance ni d’un statut culturel.


Pourtant il n’y a encore qu’une dizaine d’années, il suffisait qu’Igor Moïsseiev ou Antonio Gadès annoncent leur spectacle pour soulever immédiatement l’enthousiasme du public. Aujourd’hui une représentation de danse indienne attire beaucoup d’amateurs. Mais qui saurait dire avoir d’assisté à un spectacle de danse de caractère ?

Le « folklore » des cabarets russes


Dès les années 1920 et jusqu’aux années 1960, une certaine danse de caractère fut très en vogue en France… La confusion s’installa dès l’entre-deux-guerres où cette « danse de caractère de cabaret » connut son apogée. L’époque fut en effet marquée à Paris par le très grand succès des cabarets russes : le Novi, la Rose noire, le Prince Igor, le Schéhérazade, le Raspoutine... Lieux mondains par excellence, on jetait en pâture à un public en mal d’encanaillement des danses « dénaturées » aux accents populaires. L’image qui perdure est celle d’un « folklore tape à l’œil », dont la valeur ne se mesure qu’au nombre d’acrobaties - sauts carpés, parapluies, lancés de couteaux… Les artistes en mal de cachets y ont trouvé une manne. Ils furent nombreux à se produire ainsi, contribuant malheureusement à diffuser ces formes caricaturales de danses traditionnelles. Rien d’étonnant, par conséquent, à ce que les danseurs y prêtent depuis assez peu d’attention…


Cette désaffection que l’on peut comprendre a gagné les institutions : l’enseignement relègue la danse de caractère au plan de technique complémentaire, comme s’il s’agissait d’un art mineur, et l’image du danseur de caractère est devenue celle du danseur « de second rang ». Pourtant, parallèlement à son apprentissage classique et contemporain, le danseur de caractère doit s’approprier un ensemble de techniques variées jusqu’aux raisons mêmes de leur fondement - étudiant les rituels - pour les comprendre, et nourrir les personnages qu’il devra incarner sur scène. Un dépassement qui aboutit à retrouver racines et sens donnant à l’interprétation la vérité de l’acteur. C’est sur ce capital de la culture folklorique, populaire ou popularisée que prend racine la danse de caractère…


Associée au folklore dans le sens noble du terme (1), y puisant ses sources et une large partie de son inspiration, la danse de caractère n’est pourtant pas celle d’un seul folklore. Elle ne correspond pas à une seule tradition - par exemple ukrainienne, hongroise ou tsigane… De plus, au travers de la théâtralité elle renoue avec le principe existentiel de l’individu dans son accord à la fois organique et symbolique au groupe. Ainsi, elle permet de retrouver ces fameux « fondamentaux de la danse », que d’aucuns brandissent systématiquement aujourd’hui en oubliant l’un d’entre eux - et non le moindre : le sacré…

Aux sources du rituel


La danse est un comportement humain ancestral. Espérant accéder à ce qui le dépasse, à ce qui le touche mais qu’il ne peut atteindre, l’homme premier - ou primitif - a dansé. En spiritualisant son activité physique et sculptant l’espace de ses « forces », il souhaitait entrer en communion avec les énergies de la nature, se les concilier et leur emprunter vigueur et harmonie.


A l’origine, la danse est un rituel. Chaque geste y est chargé d’une véritable valeur de langage, chaque mouvement naît d’un geste motivé par un contenu émotionnel. Ainsi une danse de fertilité ne représente pas la simple illustration d’un mythe, mais fait appel au geste profond qui apportera la pluie comme le danseur doit chercher le geste profond qui provoquera l’émotion. L’espace où l’on danse devient un autel où s’introduit le sacré (2). La danse de caractère peut ainsi véritablement conduire à nous interroger sur cet aspect du sacré que le danseur révèle. Nous sommes ici loin de la Rose noire ou du Schéhérazade…

Du cosmos à la société, une suite d’appartenances


Si l’homme, dans la danse primitive, affirme son appartenance au cosmos, élaborant et s’inscrivant dans un premier champ de traditions et d’usages, il va ensuite incarner et porter des traits sociaux identitaires. La société prend le relais du cosmos. Et, sur ce plan, chaque ensemble social se veut différent de l’autre. Comme tout art populaire, la danse va affirmer et renforcer les liens aux autres. Elle ne se veut pas l’expression de la personnalité d’un individu mais celle de l’individualité d’un groupe. Il est même possible d’affirmer qu’au cours de l’histoire, à l’instar des autres évolutions artistiques, musicale par exemple, les différentes formes de danses reflètent les différentes formes de comportement et d’organisation sociale.


L’évolution des particularismes et des constructions sociales multipliant les groupes, aux traditions ethniques s’ajouteront celles, plus larges, d’un pays, ou inversement plus restreintes, d’un corps de métier. Les danses vont alors accentuer les gestes socioprofessionnels et se complexifier techniquement, développant leurs traits différenciateurs.


Deux exemples autour de la marche. Ce mouvement individuel le plus simple prendra souvent le sens de l’enfouissement de la graine dans les danses d’ agriculteurs ; allié à un mouvement appuyé du pied, le saut prendra le sens de la poussée de la plante. Plus l’appui sera vigoureux, plus les racines devraient être profondes, plus la plante sera haute. On sait aussi que, plus le danseur plie profondément, plus son saut est léger ; plus il s’enfonce dans le sol, plus il s’élève. La qualité du plié apparaît comme une qualité technique entraînant celle de l’élévation. Dans les danses caucasiennes, l’utilisation des pointes traduit aussi la difficulté de marche le long de sentiers étroits à flanc de montagne. Maîtrisant ces positions totémiques auxquelles il apporte de nouvelles combinaisons et ornementations, le danseur pourra se faire valoir auprès de ses compagnons et, en particulier, auprès des femmes.

Les trois stades d’évolution de la danse


Ces trois stades de l’évolution de la danse, évoqués brièvement renvoient chacun à des fonctions et formes spécifiques de cet art : la démarche imitative dans la danse primitive, la démarche expressive pour la danse folklorique ou populaire, enfin la démarche abstraite de la technique au stade de la danse savante.


Dans la danse primitive, la conscience de la décomposition en pas n’existe pas encore. Seule importent l’image totale ou « globale » et son aspect magico-religieux. Les danses primitives possédaient une fonction incantatoire. La répétition et l’accélération de la pulsion commune menaient le groupe à la transe, phénomène sacré.


Le sacré réalise l’unité, le groupe n’est qu’un dans son union magique à l’objet de son rituel - qu’il divinise, voire déifie.


Dans la danse populaire (3), apparaît la décomposition en lignes et en pas. (4) Chaque danseur affirme son appartenance au groupe. La danse révèle parfois l’image des hiérarchies sociales.


Parallèlement à cette décomposition en pas, apparaissent virtuosité et esthétisme. La danse folklorique est créée par le peuple pour le peuple. La représentation telle que notre culture l’entend n’a pas encore trouvée sa place. La distinction entre les danseurs et les spectateurs n’existe pas clairement. Celui qui ne danse pas participe à cette manifestation sociale par sa présence stimulante, cris et battements de mains.

De la danse vers le spectacle


La danse de caractère, dans son aboutissement, procède de la décomposition de pas et de mouvements chorégraphiques en positions du corps et des parties du corps. Vision savante qui accompagne l’évolution de la danse vers le spectacle, elle présuppose la présence d’un public.


Dans son Dictionnaire de la danse (1787), Charles Compan présente les « caractères du geste ». Cette notion qui renvoie au théâtre s’avère fondamentale, surtout lorsque l’on sait à quel point le XVIIIe siècle est préoccupé par les réflexions sur les transports de l’âme et ses représentations. A cette époque représenter des sentiments constitue une fin dramaturgique en soi, les attitudes corporelles étaient supposer révéler les « passions », « les mouvements de l’âme ». On abandonne le souffle de l’ individuel pour révéler le trait de caractère. Danseurs, musiciens, peintres, philosophes et scientifiques font de cette conviction une source d’inspiration aboutissant à quelques chefs d’œuvre : les « Expressions des passions de l’âme » de Charles Lebrun où chaque manifestation est minutieusement décrite et reproduite par un dessin, « Les Caractères » de La Bruyère, « L’enfantine », « L’adolescente » du Deuxième livre de pièces de clavecin, de François Couperin , enfin le « Traité des passions » de Descartes qui fournit quelques matériaux à son contemporain Racine comme en témoigne « Phèdre »… « Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ; Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ; Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ; Je sentis tout mon corps et transir et brûler… » (acte I scène III).


Cette époque commençait vraisemblablement à entrevoir la notion d’inconscient sans pouvoir le nommer. Ainsi les personnages se reconnaissent-ils par « les caractères de leurs gestes ».

Des personnages qui rejoignent les traditions populaires


La danse de caractère, danse savante, née des mêmes sources que la danse classique peut dès son apparition être comparée à l’auguste aux côtés du clown blanc. Sa fonction est de faire valoir.


La danse classique « fille légitime de Louis XIV » (5), est issue de cette « belle danse » élément du système éducatif nobiliaire. Tout comme la rhétorique, le maniement de l’épée, la maîtrise de l’équitation, la connaissance de la danse était essentielle à un homme bien né et pouvait même lui faire accéder aux faveurs royales s’il la maîtrisait. Tout ce qui n’est pas le roi n’est pas le beau, le bon le légitime. A travers les spectacles, la danse participe à la mise en scène du pouvoir royal et du roi.


Aux côtés des personnages représentant la « bonne société » apparaissent ceux typiques, que l’on distingue facilement par leurs costumes et leurs fausses positions (en dedans) (6).


Naissent ainsi des rôles façonnés d’après des traits de caractères et des tempéraments. Ils utilisent un vocabulaire intelligible susceptible d’émouvoir le spectateur et servent l’argument. Ces personnages sont des portraits fixés dans un type psychologique et reflètent l’éthologie de l’individu social auquel est octroyé une rhétorique codifiée de sentiments.


Bien plus tard, dans la lignée du courant romantique, du milieu jusqu’à la fin du XIXe siècle, le « Félibrige », mouvement intellectuel dont Frédéric Mistral apparaît comme la figure marquante, reprend le répertoire folklorique des danses provençales et les nomme « danses de caractère ». Ainsi se maintient cette tradition dans les sociétés de danse et de gymnastique. Désormais, aux yeux d’un public averti « danse de caractère » signifie « danse provençale ». (7)


Dans ce XIXe siècle où se développe l’intérêt pour les folklores et les patrimoines nationaux, la France et la Russie entretiennent des rapports privilégiés sur le plan de la danse. Le Marseillais Marius Petipa crée la majeure partie de ses œuvres en Russie et se consacre longuement aux recherches sur les danses ethniques, qu’il introduit sous forme de « citations » dans ses ballets (8).


La culture russe prend de l’ampleur en France avec l’émigration provoquée par la Révolution de 1917. Cette émigration ne sera pas étrangère à la vogue des cabarets évoquée plus haut. Figures de proue de la danse de caractère, Irina Grjebina (1907-1994) arrive en France en 1923, et Olga Stens (1920-1986), vraisemblablement en 1920.

L’éclosion de la danse de caractère en France


Irina Grjebina, personnage haut en couleur, non par la taille mais par la personnalité volcanique, a enseigné cette technique de caractère russe, avec vigueur et passion. Epoustouflante de dynamisme jusqu’à un âge avancé, elle transmettait cette vision des cabarets et des grands ensembles folkloriques de son pays d’origine. Elle défendait avec force ce qu’il lui avait été transmis et qu’elle pensait sincèrement être ses racines… sa vérité.


Olga Stens était issue de la première génération de danseurs modernes… Elle fut tour à tour élève de la danseuse Mila Cirul (1901-1977) d’origine lettonne, puis de l’Allemande Mary Wigmann (1886-1973) ; enfin Nicolas Zvereff (1888-19065), d’origine russe et doublure de Nijinsky, fut son professeur de danse de caractère. Dejà un métissage en somme : celui de la tradition des ballets russes et de la pensée expressionniste allemande.


Olga Stens enseignait sans grande publicité, aux studios de la salle Pleyel à Paris. Là, elle dispensait un cours orchestré comme un rituel à des fidèles fascinées par sa culture, sa personnalité charismatique, sa profonde intelligence. C’est avec parcimonie qu’elle nous murmurait quelques conseils et corrections sur le ton de la confidence, vous laissant le plus souvent désappointée sous son regard navré.


Visionnaire, elle avait pressenti l’importance et la richesse de la danse moderne, technique encore inconnue qu’elle ne pouvait, de ce fait, enseigner. Elle repensa alors la danse de caractère à partir de ses idées novatrices, et voulut transmettre ainsi ses convictions. A cette époque, la danse dite moderne connaissait des difficultés d’existence. Le temps du soutien institutionnel dont bénéficie aujourd’hui la danse contemporaine était encore loin.


Le discours original, raffiné et intelligent, de cette femme reste le patrimoine de quelques-unes de ses anciennes élèves, religieusement fidèles. Muettes de respect, la majorité de ses épigones n’a osé poursuivre le développement de l’apprentissage transmis.


Une grande différence sépare un maître d’un professeur : ce dernier transmet un savoir alors que le maître permet d’accéder à une réflexion et une dimension personnelle. Olga Stens était un maître, mais à son corps défendant. Car aussi opposées qu’étaient Olga Stens et Irina Grjebina, un point commun les réunissait : leurs très fortes personnalités. Elles ne souffraient en effet qu’aucune autre ne s’épanouisse dans leur sillage.


Alors, aujourd’hui, parallèlement à un enseignement se référant à des traditions et une histoire qui ne correspondent plus à notre vision de la danse (les danses de l’ex-URSS), et l’enseignement d’Olga Stens s’étiolant, la danse de caractère a bien du mal à retrouver son souffle.

De la liberté d’innover


Certains penseurs et théoriciens de la danse refusent à la danse de caractère le droit minimum accordé aux autres techniques : celui de la liberté d’innover, d’évoluer, de penser. Elle est, pour eux, figée dans ce que l’on a pu connaître d’elle. Pourtant, elle introduit la nouveauté dans les danses de style et même l’esthétique de la nouveauté. La danse de caractère traduit la vision d’un chorégraphe, d’un créateur ; elle est l’expression originale d’un artiste. Rêvant d’autres manières de développer les figures chorégraphiques, elle aspire à la surprise, à l’étonnement. Là où il n’y avait que rituel, elle propose aussi l’esthétisme. Les re-créations ne sont-elles pas en fait, les meilleurs moyens de conserver bien vivantes les structures des rituels ?


Nourrie de techniques variées, elle revendique une grande liberté pour le geste - ce qui la lie à la danse contemporaine. Elle peut s’autoriser beaucoup… en demeurant toutefois dans le cadre de son choix intellectuel et esthétique.


Toute danse s’établit sur un schéma de fonctionnement de groupe, dans le tissage de ses référents. Il ne faut pas négliger le sens éminemment social des différents styles de danse. La comparaison avec la danse classique et la danse contemporaine, qui respectivement exaltent des formes d’élitisme social, pour la première, et intellectuel pour la seconde, apporte un possible éclairage sur ce qui est en jeu avec la danse de caractère.


La danse classique représente la plus parfaite expression de la toute puissance des classes au pouvoir et par là-même l’image de tous les pouvoirs. Elle entretiendra une fonction identique ensuite à l’égard de la bourgeoisie triomphante du XIXe siècle, allant jusqu’à prendre part au développement des arts officiels de l’opéra national, ce lieu de sacralisation politique de l’art lyrique. Elle joue et rejoue le même schéma où le corps de ballet (la cour) glorifie et singularise les danseurs étoiles (le roi et la reine), affirmation la plus achevée de cet élitisme. La notoriété ou son absence dans une société donnée sont aussi révélatrices de son fonctionnement… Alors que l’on porte aux nues Mikhaïl Barychnikov, Manuel Legris, Marie-Claude Pietragalla ou Sylvie Guillem, qui connaît le nom d’un seul danseur de caractère de chez Moïsseiev, Virsky ou Gadès ? (9)


A l’opposé de la danse classique, la danse contemporaine se veut l’expression d’un élitisme aux fondements intellectuels. En proposant, tout d’abord, par réaction légitime et intelligente des pistes de recherche se coupant du corpus technique de la danse classique, elle se porte aujourd’hui à corps perdu sur le jamais-vu, le jamais-fait pour évidemment tomber souvent dans l’académisme du « tout-est-possible » ou même du déjà existant qu’elle ne connaît pas, qu’elle ne connaît plus… qu’elle ne veut pas connaître.


Contrairement à la participation des premiers hommes de l’humanité à une harmonie de la nature qu’ils recherchaient, une nature à laquelle ils enjoignaient leurs désirs en communiant avec elle par la danse, une certaine danse contemporaine se joue de faux rituels autour, le plus souvent, d’un grand « prêtre chorégraphe », seul maître de la nouveauté et grand ordonnateur d’un cosmos qui laisse le public hors de son univers.


Il ne fait parfois aucun doute que certains officiants de la danse contemporaine renouent ainsi avec des rituels déstructurés ou non maîtrisés impliquant les fonctions premières du corps humain, des enchaînements brisés et des lignes volontairement abandonnées à un chaos pulsionnel. C’est elle désormais qui prend le relais de la défense de l’image du pouvoir alors que la danse classique fait désormais figure de patrimoine désuet.

L’expressivité, principe de liberté


Les déterminations sociales des formes de danse entraînent des rapports au corps tout à fait différent. Dans la danse classique, la sélection est évidente. Le danseur classique est un idéal physique : ligne élancée, en-dehors parfait, coup de pied cambré à l’extrême. Ne pas satisfaire à ces canons vous faisait considérer comme inapte à « la danse ». Dans le contemporain, les différences physiques, si elle ne sont pas systématiques, sont tout à fait admises. Dans la danse de caractère, ces différences sont nécessaires à l’expressivité de l’œuvre.


La danse classique et la danse contemporaine privilégient le corps et ses figures au point de minimiser le costume. Elles cherchent à ne rien cacher, laissant ainsi par exemple, admirer les jambes dans leur extension sur pointe. Sur tous ces vêtements collants plane un parfum de sculpture grecque ou de statuaire gupta.


En danse contemporaine, costumes et accessoires peuvent naître d’objets du quotidien ou de petites robes de « rien du tout ». Et à l’extrême, des interprètes n’hésitent pas à se laisser admirer dans leur plus simple nudité - en dehors de tous bénéfices esthétiques.


La danse de caractère peut justifier facilement, trop facilement peut-être, de l’utilisation du costume et de la couleur pour amplifier le mouvement. Le tourbillon des jupes s’institue comme une danse autonome. Les capes caucasiennes peuvent devenir les véritables acteurs du ballet. Ce déploiement parfois inutile de kilomètres de tissu, rubans et autres colifichets a contribué à l’image surannée d’une certaine danse de caractère où chaque danseuse est la réplique parfaite d’une jolie poupée de collection, jupe rouge bordée de dentelle, fleurs et rubans dans les cheveux. Pourtant, la danse de caractère se doit de refonder l’innovation dans les traditions, tout en proposant au public figures et images qu’il reconnaît d’instinct.


De prime abord, il n’apparaît pas évident que la danse de caractère soit une danse qui respecte la liberté du chorégraphe autant que celle du danseur. L’image des grands ensembles soviétiques sublimant l’esprit de masse cher au pouvoir central ne peut en effet illustrer ce respect de liberté. On suppose trop souvent que la danse de caractère ne représente que des valeurs rurales de plus en plus éloignées des préoccupations de nos sociétés.


C’est occulter le fait que la danse de caractère se nourrit de la culture de tous les milieux, de tous les peuples et en particulier de toutes les minorités. Elle est un véhicule pour la compréhension entre les peuples, elle aussi est une danse militante et politique qui reconnaît à chacun le droit à l’individualité. Pourquoi ne sait-on pas qu’elle danse indien, flamenco, baroque ou tsigane ?


Le danseur de caractère doit - comme l’acteur - savoir incarner de multiples personnages, sans figer ni son corps ni son esprit (10). Il doit assurément rester à l’écoute des formes d’expression de son temps. Igor Moïsseiev a essayé de mettre en scène des « folklores et des traditions modernes » comme le football ou les ouvriers à la chaîne. Des voies parfois mal perçues.

De l’imaginaire à la vérité de l’artiste


La danse de caractère peint l’humanité et les êtres humains dans leurs spécificités, parle de leurs particularismes. Mais elle ne représente pas une danse ethnique, dans la mesure où elle ne ressort pas d’un seul folklore.


De plus, dans ses innovations, la danse de caractère reste ouverte à l’écoute du créateur et des interprètes. Ainsi ses détracteurs la qualifient-ils d’inauthentique : ne confondent-ils pas authenticité et identité ethnique, en faisant bien peu de cas de l’identité sociale ? La danse de caractère ne peut en aucun cas correspondre à de l’ethno-danse. L’étude des danses ethniques a le bonheur d’exister tout comme les représentations des « pures » danses traditionnelles. Elles ne sont pas l’objet de la danse de caractère, qui revendique pourtant à juste droit cette connaissance des traditions.


Le flamenco n’est pas moins authentique pour un Espagnol qu’une autre danse populaire d’Espagne. Mais institutionnalisé… il occupe une place reconnue au sein des arts. « Institutionnalisé » ! Voilà le maître mot. Bien d’autres formes de danse ne le sont pas et, de fait, paraissent suspectes.


Mais, répétons-le, la danse de caractère n’a pas pour propos de faire de l’authentique mais du « mentir vrai », comme disait Vitez en parlant du théâtre. Seul importe l’imaginaire autour du possible. Pour cela, elle doit à la fois puiser dans l’inspiration que proposent les traditions au sens large, les époques et les personnages même inventés, puis transposer, sculpter, pétrir, brosser, donner vie à des mondes en résonance avec notre esprit d’aujourd’hui.

Survivre à la confusion


Parallèlement à la culture élitiste, les pouvoirs publics n’ont-ils pas l’habitude de soutenir davantage la culture de masse face à la culture populaire ?


Aux expériences de spectacle de danse de caractère, les autorités concernées opposent des fins de non-recevoir fondées sur la non-appartenance du genre à des catégories établies et reconnues. Par option esthético-politique, une compagnie de danse de caractère n’a accès en France ni aux subventions, ni aux festivals internationaux traditionnels (réservés aux seuls groupes étrangers) et est déboutée des concours chorégraphiques…


Pourtant autre voie de notre temps, du fait de ses sources d’inspiration et de sa prise directe sur son époque, la danse de caractère respecte la liberté des artistes. Dans sa recherche de la théâtralité et de l’esthétisme, elle porte chacun à diversifier ses formes d’expression. En retrouvant le sens profond de la tradition qui se recrée, qui se transmet. Le temps est révolu où les personnages de l’époque baroque et ceux des grands ensembles soviétiques n’étaient plus que des caractères où rang et distinctions sociales disparaissaient derrière l’exaltation des qualités morales. Elle est le coryphée de la tragédie grecque qui prend la parole au nom du chœur mais est reconnu pour lui-même aux yeux de tous.



Notes


1. Science du peuple. (Retour au texte)


2. Nous ne rentrerons pas ici dans le questionnement inachevé du prima du rite sur le mythe ou du mythe sur le rite. (Retour au texte)


3. En employant tour à tour le terme de danses folkloriques et celui de danses populaires, je garde à l’esprit la définition de Maurice Louis : « On qualifie de populaire ce qui a été créé ou qui a pris naissance dans le peuple, ce qui plait au peuple ; Seront dit popularisés les faits dont on connaît l’origine extra-populaire, mais, qui sont passés par le peuple. Quant aux faits folkloriques, ce sont des faits traditionnels dans les milieux populaires. » In Le folklore et la danse, éditions Maisonneuve et Larose, Paris 1963. (Retour au texte)


4. Ce développement théorique de l’histoire a suivi des chronologies différentes selon les pays. C’est un peu comme si Georg Hegel, le th&eacuteoricien de l’histoire, trouvait un terrain d’entente avec l’homme de terrain qu’&eacutetait Karl Marx…


Germaine Prudhommeau pr&eacutecise aussi : « Une &eacutetude et un enseignement r&eacuteel de la danse existent en Grèce antique, au Cambodge, dans l’Inde depuis l’antiquit&eacute, à partir du XVe siècle en France etc. » (Histoire de la danse, tome 1, &eacuteditions La recherche en danse, Paris 1995). (Retour au texte)


5. Paul Bourcier, La danse en Occident, &eacuteditions du Seuil, Paris 1978. (Retour au texte)


6. « En dedans » : positions très utilis&eacutees dans les danses de caractère, inverses d’« en dehors ». Dans presque toutes les formes de danse (except&eacute dans certaines danses japonaises, par exemple), on considère que l’en-dehors, même minimal, constitue la juste position esth&eacutetique. A souligner toutefois : les danses de caractère utilisent en-dehors, parallèle et en-dedans avec un savant passage de l’une à l’autre. (Retour au texte)


7. D’après Yves Guilcher, article « Les danses traditionnelles et le bal en France », in Histoires de bal : vivre, repr&eacutesenter, recr&eacuteer le bal, Cit&eacute de la musique - Paris 1998. (Retour au texte)


8. Personnellement, je tiens aux termes « danses de demi-caractère », lesquelles s’appuient sur un pr&eacutetexte populaire mais utilisent un vocabulaire de pas classiques (exemple : dans le ballet Casse-noisettes : « danse espagnole », « danse »…). (Retour au texte)


9. Tamara Zifert, Boris Berexin, Serguei Tsvetko, Nelly Boudarenko, Vivian Pak, Lev Golovanov. (Retour au texte)


10. Olga STENS in « Pour la danse de caractère » - article 1958. (Retour au texte)