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Société Auguste Vestris - « C’était un Maître »
  Auguste Vestris


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« C’était un Maître »
Entretien avec Ethéry Pagava,
réalisé dans le cadre des Nuits Blanches de Saint-Petersbourg
au Centre de Danse du Marais

28 juin 2010

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Q / Comment était Liubov Egorova dans la vie ?

R / Nous l’appelions « Madame ». Liubov Egorova nous inspirait tellement de respect que nous ne parlions que très peu après les cours.
Elle était le maître. C’était un maître, oui, mais un maître très aimant, rayonnant de chaleur et de générosité. Madame Egorova dégageait une autorité naturelle. Elle ne levait pas la voix, ne criait pas. Il y avait un grand vécu en elle. Jamais elle ne jouait la grande dame, la princesse. D’ailleurs, son mari le prince Troubetzkoï cultivait des herbes, et je l’ai vue, elle, s’affairer dans la cuisine, avec les mains toutes rouges.

Portrait de Liubov Egorova dans <i>Le Lac des Cygnes</i>
Portrait de Liubov Egorova dans Le Lac des Cygnes

Ce n’est qu’après de longues années qu’elle m’a invitée à monter dans le petit appartement qu’elle avait à l’étage et où elle devait sans doute vivre la semaine. Elle avait aussi une maison à Clamart, fort modeste, où elle passait les week-ends auprès de son époux – et de leur chien Trott !

Une fois seulement je l’ai entendue dire quelque chose de personnel, lors d’un cours privé. Sur son visage est passé un léger sourire mélancolique et elle dit « la vie est passée si vite – tel un rêve ». En tout cas, le rêve, elle a su nous le transmettre.

Elle était à la fois solitaire et ouverte aux autres. Les personnes de sa trempe ont une grande vérité en eux, qu’ils ne trahissent pas, et ils sont prêts à tout pour la transmettre.

Dans le studio rue de la Rochefoucauld il y avait une cheminée, car il faisait froid. Je la vois encore, assise sur son petit tabouret blanc. On se sentait toujours le bienvenu, grâce à son grand sourire.

Madame Egorova parlait peu pendant le cours, de sorte que nous étions suspendus à chaque mot. Assise sur le tabouret blanc, elle montrait avec ses mains. Son rapport avec le pianiste était très différent des autres professeurs, qui montrent d’abord les pas puis s’attendent à ce que le pianiste invente sur ces pas. Avec Egorova, c’était le contraire. Après la barre, et avant de montrer l’adage, elle demandait au pianiste de jouer un adage. Elle écoutait, les yeux fermés, plongée dans ces harmonies dont elle tirait son inspiration. Elle commençait alors à inventer, à montrer avec les mains, puis se levait et terminait de montrer l’adage debout.

Q / Vous l’avez connue lorsque vous étiez encore enfant ?

R / Oui, j’ai commencé à danser à cinq ans et je me rappelle qu’à six ans, j’étais déjà sur scène avec Les Ballets de la Jeunesse qui se produisait à la Salle Pleyel – Georges Skibine, Youri Algaroff en faisait partie. C’est Madame Egorova qui s’était chargée de la chorégraphie.
En tout cas, à onze ans je dansais en soliste dans les Ballets de Roland Petit et à quinze je paraissais en étoile chez les Ballets du Marquis de Cuevas. Mais je suis toujours revenue travailler avec Madame Egorova et ce pendant vingt-cinq ans au total, parce que je considérais – et considère toujours – que Madame Egorova était l’essence de la danse.
Elle n’essayait pas de contrôler les gens : c’était un être au-dessus de cela car elle était la générosité même. Jamais elle ne cherchait à décourager ses élèves d’aller étudier ailleurs.

Q / Pourriez-vous décrire son cours ?

R / Madame Egorova donnait toujours plus ou moins la même barre, simple, mais très placée. A la barre, elle faisait travailler progressivement tous les muscles à travers des exercices lents et rapides, dans lesquels elle insistait déjà sur tous les épaulements, qui devenaient une seconde nature, chaque partie étant indépendante et solidaire en même temps.

Madame Egorova faisait attention à ne pas susciter un en-dehors artificiel. Elle avait intégré l’idée que l’en-dehors est un mouvement qui vient de la hanche, et ne voulait pas voir un pied forcé. L’une de ses particularités dans le travail de l’en-dehors est que lors de l’apprentissage, elle préférait que le socle, la jambe de terre soit bien en-dehors depuis la hanche et parfaitement placée par rapport à la ligne d’aplomb. Petit à petit la jambe libre « apprenait » à se tourner en-dehors contre ce socle solidement tenu.

De même pour la cinquième position : elle refusait la cinquième hyper-croisée, si laide, et qui n’existe pas dans le corps humain. Elle enseignait la cinquième sur l’articulation du gros orteil (« cinquième Cecchetti »). Pour l’acquérir il fallait parfaitement placer la jambe de terre, tenue par le côté du petit doigt de pied, côté qui devait être fermement étalé au sol, et puis petit à petit travailler pour que l’autre jambe vienne se placer correctement par-dessus celle de terre. Son travail était beau parce qu’elle refusait toute contraction, toute application de force.

D’ailleurs ses connaissances en anatomie étaient excellentes.

Madame Egorova dans son studio, avec Ethery Pagava âgée de 12 ans sur la droite

Madame Egorova parlait beaucoup de la ligne d’aplomb, qu’il fallait sentir comme une ligne droite au milieu du corps. Pour prendre la barre, il s’agissait d’imaginer les deux bras ouverts en seconde par rapport à l’axe central : le bras de la barre descend mais est soutenu comme s’il était toujours en seconde. Après, dans les pas de deux, la danseuse qui est vraiment sur son axe n’aura ainsi pas besoin de prendre appui sur son partenaire comme sur une béquille. Egorova travaillait de manière à ce que nous sentions toujours la colonne vertébrale placée.

Tout de suite après la barre, Madame Egorova donnait un adage au milieu, splendide, très long, surtout très lyrique et qu’il fallait mémoriser. L’adage était répété quatre fois – deux fois à gauche, deux fois à droite. On y travaillait aussi beaucoup en relevé car c’est la « preuve » que l’axe du corps est bien tenu.

Parfois elle reprenait un adage qu’elle avait donné une ou deux semaines auparavant et dont il fallait pouvoir se souvenir ! Ainsi elle nous obligeait à ne jamais s’enliser dans une routine, car elle pensait déjà à la mise en condition pour la scène. L’écoute de la musique était sa priorité, afin que nous exprimions non seulement le rythme et la mélodie mais aussi l’émotion suscitée.

Ces enchaînements longs habituaient le corps à mémoriser, à danser tout simplement. Madame Egorova nous donnait les bases, mais elle nous conviait à danser.

Elle faisait toujours suivre les adages de grandes pirouettes, où il fallait alors se transformer totalement, passer sans transition d’un grand lyrisme à une précision rigoureuse. Les grandes pirouettes étaient très difficiles. Jeunes, on ne les faisait qu’à la seconde, puis elle les intégrait dans des enchaînements.

Ensuite elle donnait les petits sauts, également d’une grande précision, mais toujours avec les épaulements, et ce dès le début de l’apprentissage. Après, le petit allegro avec les épaulements, déjà toute une petite danse ! Dans cette suite de pas rapides et très secs, les bras étaient dans le même rythme que les pieds.

Après, elle donnait la petite batterie, toujours avec les épaulements ; le vocabulaire tout entier y passait, tous les brisés, y compris en tournant.
Contrairement à ce qui se fait encore beaucoup en France, je souligne que Madame Egorova ne donnait pas de séries. Comme Bournonville, elle nous surprenait avec les difficultés qui étaient « tapies » dans les enchaînements de danse. Elle estimait que sur scène la difficulté surgit toujours dans une configuration différente. Autant l’apprendre tout de suite !

Puis venaient les grands sauts et la grande batterie y compris pour les femmes. Comme dans le travail de pointe, en quittant le sol pour les airs, le torse doit travailler énormément pour alléger les jambes. Le grand allegro était assez long, mais très artistique, presque une variation. Puis il y avait un temps de valse.

Le professeur et l’une de ses légendaires pianistes, sous le regard de Pavlova
Collection P. Lacotte

Les filles mettaient ensuite les pointes, et si nous commencions effectivement avec les habituels échappés, relevés, pirouettes, c’était toujours dansé avec des épaulements et non pas en face. Elle donnait beaucoup de relevés sur arabesque, comme dans Les Sylphides. Ensuite elle donnait une sorte de variation sur pointes avec des renversés, très difficile. Dans les enchaînements lyriques, les bras étaient légèrement en retard sur les jambes, jamais sur le même rythme car les bras représentent la mélodie.

Puis elle donnait des fouettés ou un manège, comme si l’on planait et non dans la performance.

Ensuite les hommes exécutaient des pas de virtuosité.
Pour terminer, elle donnait des relevés entrechats six, grands battements et révérence.

Nous apprenions à bouger dans l’espace, le corps devant toujours précéder le mouvement des jambes.
« Il faut bien commencer et bien finir », disait-elle. La fin du cours exigeait donc une grande concentration.

A la fin du cours, elle donnait souvent des fragments de variation, puis le jour après, un autre fragment, jusqu’à ce que nous ayons appris la variation. Nous finissions par connaître le répertoire !

Madame Egorova ne voulait pas de cours bondés. Afin de pouvoir travailler comme elle l’entendait, elle faisait une sélection parmi ses élèves, et chacun avait sa place.

Q / Vous avez parlé de ses mains ?

R / Elle m’a appris lorsque j’étais toute enfant que les mains avaient une grande importance pour atteindre la position juste de tout le bras et donc du corps. D’ailleurs lorsque j’ai dansé avec Rosella Hightower à Londres, Rosella, déjà une très grande étoile, est venue me voir pour que je lui montre ce que Madame Egorova nous avait enseigné sur les mains et les bras.

Madame Egorova prêtait tout autant d’attention à la main qu’au pied. Le corps devenait aussi intelligent que la tête.

Quant à la tête, le regard n’est point « fixé » en face, mais se lève vers le premier balcon dans le théâtre. Le port de tête est ainsi « au-dessus ». La maîtrise du port de tête n’est pas correctement expliquée de nos jours.
Elle nous disait que le haut du corps est la mélodie, la bas du corps le moteur, mais que si le moteur n’est pas placé la mélodie ne peut pas exister.

Q / Et comment travaillait-elle les pointes ?

R / Egorova nous faisait comprendre que le pied se tend et se cambre parce que la jambe le veut. Pas de faux « gros » cou-de-pied ! Dans les dégagés, elle nous faisait donc passer avec grand soin par tout le pied, de la pointe tendue à la demi-pointe au pied à plat, sans escamoter d’étape.

Pour l’apprentissage des pointes, elle n’utilisait pas la méthode dite Cecchetti du petit saut pour replacer le pied sous la ligne d’aplomb, sauf si la chorégraphie l’exigeait. On passait par tout le pied. Il fallait être tellement haut dans le corps, tellement suspendu au-dessus du plancher que la pointe venait effleurer le sol comme par surcroît, plutôt que de s’y enfoncer.

La cheville est donc tenue dans l’extension de la jambe et non pas écrasée. Madame Egorova ne nous faisait pas passer au-dessus du chausson. Actuellement, en cherchant à se conformer à la mode du « gros cou de pied », les professeurs enseignent à pousser le pied trop vers l’avant. En forçant par-dessus le chausson, la danseuse enfonce le pied dans le sol, fait dévier toute la ligne de la jambe et soumet le tendon d’Achille à une tension extrêmement nocive. Sans parler des dégâts osseux ! La méthode qu’enseignait Madame Egorova prêtait au travail de pointe une légèreté impalpable.

Elle donnait aussi des exercices pour les hommes et avait beaucoup de rapport avec eux – René Bon, Pierre Lacotte, Skibine, Algaroff, Lifar, des gens de l’Opéra du temps où ils prenaient encore des cours extérieurs.
Et en parlant de l’Opéra, l’étoile Solange Schwarz était là presque tous les matins.

Q / Comment ces hommes, grands virtuoses, faisaient-ils pour travailler dans une aussi petit espace ?

R / Egorova maîtrisait l’espace ! Elle nous disait de « danser grand, comme si vous enjambiez de l’eau répandue par terre ».

Et nous arrivions tous à transposer ce « danser grand » depuis son studio si étroit aux scènes les plus vastes du monde. Car chez elle, le corps précède toujours les jambes et les pieds. Et c’est cela aussi le secret du saut.

Q / La musique était tout pour elle ?

R / Depuis notre enfance, Madame Egorova nous inculquait que chaque mouvement est une expression de ce que l’on ressent dans la musique.

Très important aussi, les temps de liaison, afin de mettre en valeur – ou de ne pas mettre en valeur ! – ce qui suit. De donner du relief – ou une absence de relief - au pas qui suit. Madame Egorova nous apprenait à doser l’intensité. Pourquoi les pas auraient-ils tous invariablement la même intensité, la même valeur ? La danse est un langage où l’artiste décide de mettre en relief tour à tour certaines parties du discours plutôt que d’autres.

Egorova ne choisissait que des pianistes qui étaient des musiciens, et qui jouaient admirablement. Elle ne comptait pas et nous avons appris à ne jamais compter, tout en étant très précis. Car pour Madame Egorova la danse classique est un art de scène, un art d’expression. Il faut avoir été danseur pour enseigner.

On la sentait habitée par la musique. Quand elle se levait pour montrer, tout était déjà en elle, dans ses mains, inspiré, envoûtant.

Q / Comment travaillait-elle le plié ?

R / Madame Egorova le soignait énormément. Il devait être graduel et passer par des stades, comme si l’on marchait sur des œufs. Au fond du plié, il ne fallait pas être « assis » à attendre – quoi ? Elle recherchait ce contrôle, qui prête le moelleux à la danse. Et puis il existe le plié plus sec, d’une autre utilisation. Cette maîtrise du plié permet aussi de préserver le tendon d’Achille.

Le sentiment du corps que Madame Egorova cherchait à nous inculquer était le suivant : que le corps est suspendu au-dessus, qu’il est « en haut ».

Q / Quelle était l’ambiance de travail ?

R / Je la revis comme si c’était hier ! Tellement précieuse, une très grande joie. Et ce n’était pas que moi, c’était général !

En ce moment, on est comme des orphelins !

C’est un monde qu’il faut faire revivre pour les jeunes.

Je considère maintenant qu’il faut donner des stages de cours - tantôt selon Egorova, tantôt selon Préobajenskaya, et ainsi de suite pour les autres grands professeurs - afin que les jeunes puissent connaître tout cela. Il ne faut pas que ces méthodes disparaissent si l’on veut former des êtres dansant et non des machines.

Je me rappelle de ballerines célèbres qui venaient de loin pour travailler avec elle. Mais Egorova ne mettait pas en avant une étoile de passage. Dans son studio, les danseurs faisaient montre de complicité, d’une grande amitié sans esprit de compétition. Elle nous a appris à faire œuvre commune, à s’effacer devant ce qui est au-dessus de nous, qui n’en sommes que l’instrument.

Madame Egorova m’a donné un petit édredon lorsque mon fils est né. Dans la famille, on l’a toujours. Je crois qu’elle me voyait un peu comme sa fille. Elle m’a aussi donné une croix, que j’ai toujours.

Les artistes sont parfois aboutis dans leur œuvre mais pas dans la vie. Madame Egorova était un être humain abouti dans la vie aussi. C’est le plus difficile. Et c’est pour cela qu’elle suscitait le respect.

Comme pour tous les êtres chers, une fois que la présence physique, la vie mortelle, n’est plus, il existe une autre présence qui est peut-être aussi importante et qui ne disparaît jamais.

Je brûle de donner un cours en son honneur, car il faut que cela continue.